Introducción

Los relatos de Adolfo Bioy Casares se caracterizan por presentar planteamientos fantásticos de diversa índole. No obstante, aunque muchos relacionen al escritor argentino con la literatura fantástica, al momento del análisis, es difícil encontrar una teoría de lo fantástico que se pueda aplicar a los relatos de este escritor.  A pesar de lo anterior, es el mismo escritor quien se inscribe en este género literario.
En el prólogo de la Antología de la literatura fantástica, el autor entrega una serie de lineamientos que caracterizarían a los relatos fantásticos tanto del siglo XIX como a los del siglo XX.  Estos relatos se regirían por leyes generales, pero, a su vez, cada cuento tendría sus propias leyes especiales (cf. Bioy Casares et alia, 2011: 8). Es quizá por ello, que resulta complejo postular una teoría de lo fantástico que englobe a tantas obras de distintos siglos y, más complejo aún, es enmarcar los relatos dentro de una teoría que trate de lo fantástico.
Ahora bien, no sólo las narraciones de carácter fantástico forman parte del interés del autor, también lo son los relatos amorosos. Estos últimos cobraron relevancia con la publicación de Guirnalda con amores en 1959. En relación a este libro Bioy Casares dice:

Creo que en el invierno de 1958,… pensé que tal vez fuera un poco absurdo el hecho de que siempre escribiera sobre cosas que no sabía y nunca sobre lo que conocía, como todo el mundo. Decidí, pues, no escribir más historias fantásticas, escribir historias de amor. El libro que siguió a mi decisión es Guirnalda con amores. (Barrera, cit. por Comellas, 1992: 310)

Sin embargo, en las obras anteriores a Guirnalda con amores también se hace presente el tema amoroso. Es así como en La trama celeste, publicada en 1948,  se encuentra un relato que mezcla magistralmente lo fantástico con lo amoroso, me refiero al cuento “En memoria de Paulina” , el cual será el objeto de análisis de este trabajo.
En este cuento se presenta una historia de amor entre el protagonista, que a su vez es el narrador, y Paulina. En un comienzo, el narrador protagonista muestra una relación idílica con la mujer, que está basada en la similitud que tendrían sus almas. Toda la narración del protagonista hace pensar que Paulina lo ama de igual manera. Sin embargo, la relación se quiebra cuando aparece un tercer personaje en la historia, Montero. Este, no sólo pone fin a la relación entre Paulina y el narrador, sino que también posibilita el hecho fantástico.
Lo que se pretende mostrar en este trabajo es, en primer lugar, la falsa imagen que tiene el protagonista de su relación con Paulina, lo que posibilita la intromisión de Montero en la relación, quien, a su vez, a través de la mirada y el recuerdo, genera el hecho fantástico. En segundo lugar, se mostrará el cuento como relato fantástico, a través del  análisis de la problematicidad que causa en el narrador el acontecimiento extraordinario. Finalmente, se quiere establecer la importancia que tienen para el sentido del relato las explicaciones que da el narrador al suceso fantástico.
1. La imagen transpuesta de Montero
1.1. Un amor idílico y una ilusión
El cuento presenta un narrador protagonista que relata su historia amorosa con Paulina. Este narrador cuenta desde su perspectiva cómo es la relación con la mujer del cuento. Es por ello que al comienzo nos enfrentamos a una narración subjetiva, marcada por los recuerdos, anhelos y deseos del narrador.
Ahora bien, esta relación idílica está basada en la identificación que el narrador siente con la mujer. Según este, ambos (él y Paulina) se parecían milagrosamente, sus almas estaban conectadas de manera perfecta, por lo que pensaban y sentían lo mismo, no había necesidad de expresar las ideas ni los sentimientos, porque como dice el narrador existía una “entrañable conformidad de nuestras almas”. (254)
En este sentido, se puede afirmar que el amor que el narrador siente por Paulina es más espiritual que carnal. Está enamorado de su alma y del parecido que, según él, tienen sus almas. Su amor está lejos de ser una pasión física, es, más bien, un sentimiento pudoroso, un amor contemplativo:
Hablar de nuestro casamiento nos inducía a tratarnos como novios. Toda la infancia la pasamos juntos y seguía habiendo entre nosotros una pudorosa amistad de niños […]. Sin embargo, cómo la quería, con qué amor atónito y escrupuloso yo miraba su resplandeciente perfección. (251)

Es la focalización interna del narrador la que tiñe de subjetividad el relato de su relación con Paulina. Los sentimientos y las características de Paulina se conocen vagamente a través de las descripciones (siempre mediatizadas por los sentimientos) que hace el narrador de la mujer. Javier de Navascués, en “Perspectiva y espacio del engaño en un cuento de Bioy Casares”, afirma que “desde el comienzo el narrador plantea la existencia de una focalización interna que parecen compartir dos personajes: Paulina y él” (De Navascués, 1994: 84). Como se sabe, la focalización interna corresponde al punto de vista que tiene el narrador de la historia, que suele ser un personaje del relato. Es por ello que, generalmente, existe una limitación o restricción de la información que entrega este personaje, ya sea por desconocimiento o porque mezcla lo que ve con sus impresiones. (cf. Reis y Lopes, 1996: 102)
Sin embargo, avanzado el relato, se va revelando que Paulina no es tan parecida al narrador y que el amor que sentía por este, no era de la misma magnitud que el amor manifestado por el narrador. Entonces, la relación idílica sólo es parte de la imaginación del narrador y de sus proyecciones personales. A pesar de que el relato del narrador nos da pocos detalles objetivos de Paulina, la mujer parece más apasionada que espiritual, así se revela en la siguiente cita:

Le mostré una estatuilla china, de piedra verde que yo había comprado esa mañana en un anticuario. Era un caballo salvaje, con las manos en el aire y la crin levantada. El vendedor me aseguraba que simbolizaba la pasión.
Paulina puso el caballito en un estante de la biblioteca y exclamó: Es hermoso como la primera pasión de la vida. Cuando le dije que se lo regalaba, impulsivamente me echó los brazos al cuello y me besó. (252)
La reacción que tiene Paulina, cuando el narrador le regala la estatuilla, es apasionada y, como manifiesta el narrador, impulsiva. Esto demuestra que la mujer no siente temor ni vergüenza de manifestar sus sentimientos y lo hace sin reflexionar, de manera espontánea. Paulina no siente la inseguridad que manifiesta el narrador para mostrar sus emociones: “¡Cómo anhelé decirle que la quería! Tomé la firme resolución de abandonar esa misma noche mi pueril y absurda vergüenza de hablarle de amor”. (252-253)
Con lo anterior se demuestra, por un lado, que Paulina no ama al narrador de la misma forma que él a ella, su amor es más pasional que espiritual y, por otro lado, que Paulina y el narrador no son tan parecidos como este último pensaba, sino que esta similitud solo está cimentada en la imaginación del narrador.
Esto se confirma en el momento que aparece Montero, pues Paulina se siente atraída inmediatamente por él y renuncia a los planes de matrimonio y a la relación supuestamente consolidada que tenía con el narrador para unirse a Montero, quien resulta ser todo lo opuesto al narrador. En esta decisión tan furtiva y arriesgada, Paulina vuelve a reflejar la pasión y la fuerza de las que carece el narrador, carencia que, finalmente, termina distanciándolo de la mujer.
1.2. Montero y el quiebre de la relación
Con la irrupción de Montero en la historia, se quiebra la relación amorosa entre Paulina y el narrador protagonista. Al comienzo, este último veía a Paulina como “la mejor posibilidad de mi ser” (250), como su alma gemela (en la que proyectaba su realización espiritual), como “el refugio en donde me libraría de mis defectos naturales, de la torpeza, de la negligencia, de la vanidad” (250). Sin embargo, con la llegada de Montero, el narrador comienza a alejarse de Paulina:
Paulina me preguntó en qué poema un hombre se aleja tanto de una mujer que no la saluda cuando la encuentra en el cielo. Yo sabía que el poema era de Browning y vagamente recordaba los versos […]. Si no me dejaban con Paulina buscar algo para ella era preferible a conversar con otras personas; pero estaba singularmente ofuscado y me pregunté si la imposibilidad de encontrar el poema no entrañaba un presagio. (253)
El presagio que entraña este hecho es el fin de la ilusión, el término de un sueño y la confrontación con la realidad. Cuando Paulina le confiesa su amor por Montero, el narrador empieza a reconocer que ese amor idílico y espiritual, fundado en el parecido de sus almas, solo había sido una ilusión creada por él: “Si Paulina quería a ese hombre, tal vez nunca se había parecido a mí. Una abjuración no me bastó; descubrí que muchas veces yo había entrevisto la espantosa verdad” (255). Por lo tanto, la construcción idealizada de la relación y los sueños idílicos enfocados en el porvenir, se destruyen, entonces, el narrador choca abruptamente con la realidad, quedando desconcertado y desamparado sin Paulina.
El personaje que provoca el quiebre entre Paulina y el narrador es Julio Montero. Este es un apasionado y fecundo escritor que está ingresando en el mundo literario y es, justamente, el narrador quien lo enlaza con el mundo artístico. En este punto,  está la primera diferencia entre el narrador y Julio Montero. El primero es un escritor que se encuentra en decadencia,  pues si bien había alcanzado un prestigio literario, este prestigio ya estaba perdido y, aún más, no estaba preocupado en recuperarlo: “Él es el literato; yo soy un hombre cansado, frívolamente preocupado con una mujer” (253). El segundo, en cambio, no sólo es un apasionado literato, sino que también goza de una vitalidad creadora: “Esgrimía, en la ocasión, un copioso manuscrito y el despótico derecho que la obra inédita confiere sobre el tiempo del prójimo”. (251)
El vigor literario mostrado por Montero se refleja en su apariencia física. El narrador lo describe como hombre corpulento de ojos despiertos, bigote hirsuto, pescuezo fornido y rostro oscuro. El mismo Montero se define como un “salvaje” (251). Este personaje, de aspecto tosco y rudo es diametralmente opuesto al narrador: “No había una persona más incompatible con Paulina (y conmigo) que Montero”. (255)
La diferencia entre Montero y el narrador no sólo se manifiesta en el vigor físico y literario del primero, y en la debilidad y decadencia del segundo, una segunda diferencia se ve reflejada en los gustos de los personajes. El narrador al comienzo enumera una serie de preferencias que, según él, comparte con Paulina: el azul, las rosas, los caballos blancos, las uvas, el hielo. Estos elementos aluden a la pureza, a la belleza, a lo espiritual. Así por ejemplo, el color azul es “el más frío de los colores, y en su valor absoluto el más puro” (Chevalier y Gheerbrant, 1986: 163). El caballo blanco es interpretado como “la imagen de la belleza alcanzada por el reinado del espíritu” (ibid.: 216). La rosa es símbolo de belleza, perfección y pureza (cf. ibid.: 891).  Por lo tanto, el narrador se presenta asociado a lo delicado, a lo espiritual, por lo que su amor por Paulina tendría las mismas características.
Las preferencias de Montero, en tanto, están asociadas a símbolos con significados completamente diferentes a los del narrador. En la siguiente cita se reflejan los gustos de este personaje:

Cuando salimos del ascensor Montero descubrió el jardín que hay en el patio. A veces en la tenue luz de la tarde viéndolo a través del portón de vidrio que lo separa del hall, ese diminuto jardín sugiere la misteriosa imagen del bosque en el fondo de un lago. De noche, proyectores de luz lila y luz anaranjada lo convierten en un horrible paraíso de caramelo. Montero lo vio de noche.
-Le seré franco –me dijo, resignándose a quitar los ojos del jardín-. De cuento he visto en la casa esto es lo más interesante. (252)

La imagen nocturna del jardín, que al narrador le provoca rechazo, a Montero, en cambio, le resulta interesante. Este jardín iluminado por colores fuertes y poco delicados contrasta rotundamente con las preferencias del narrador, que están asociadas a la pureza, a la delicadeza, a lo frío. Por ejemplo, el color anaranjado es un color de equilibrio entre el espíritu y la libido, sin embargo, este equilibrio resulta difícil de sostener, convirtiéndose en el color de la infidelidad y la lujuria (cf. Chevalier y Gheerbrant, op. cit.: 93-94). El lila, a su vez,  es un color compuesto por azul, rojo y blanco. Es un tipo de violeta, mezclado con blanco (cf. Heller, 2008: 192). El violeta es el color del equilibrio entre el azul y el rojo, es decir, entre la inteligencia y la pasión. (cf. Chevalier y Gheerbrant, op. cit.: 1074). Sin embargo, este equilibrio se rompe al incluir el blanco. En estas preferencias se refleja claramente las características de Montero: un hombre  apasionado, que pierde rápidamente el control, que no es capaz de manejar o reprimir sus impulsos. Es por ello que los celos lo dominan y termina matando a Paulina.
También es importante señalar la carencia de nombre del narrador protagonista. Esta es la tercera diferencia entre este último y Montero. En todo el relato, nunca se menciona el nombre del narrador ni tampoco se alude a su aspecto físico. No así su rival, Julio Montero, quien es descrito, incluso, físicamente. Lo que me hace postular que el deseo del narrador por alcanzar su perfección espiritual (la mejor posibilidad de su ser) a través del amor con Paulina, lo lleva a no nombrarse en el relato, a perder su nombre y con ello su identidad ante la sociedad y, por ende, su conexión con lo terrenal. Su único interés estaba puesto en Paulina, por ser ella quien lo llevaría a alcanzar la perfección de su alma. Es por este motivo que no se siente cómodo con las personas y no es capaz de socializar con ellas:

Empezaron a llegar los invitados. Yo no me sentía feliz. Cuando conversaba con una persona sólo pensaba en pretextos para dejarla. Proponer un tema que interesara al interlocutor me parecía imposible. Si quería recordar algo, no tenía memoria o la tenía demasiado lejos. Ansioso, fútil, abatido, pasaba de un grupo a otro, deseando que la gente se fuera, que nos quedáramos solos, que llegara el momento, ay, tan breve, de acompañar a Paulina hasta su casa. (252)
En consecuencia, Montero y el narrador corresponden a dos personajes completamente opuestos. El primero está marcado por una pasión desmedida, descontrolada, que lo lleva a matar a la mujer amada. Al segundo lo caracteriza una espiritualidad, un amor puro y excesivamente mesurado, al extremo de que “no se atrevía a encarnar el papel de enamorado”. (251)
1.3. El triunfo de Montero y el hecho fantástico
Es, finalmente, Montero quien se queda con el amor de Paulina. El narrador, abrumado y desconcertado por la noticia, decide aceptar una beca para estudiar en Londres. En la víspera de su partida, Paulina visita al narrador para despedirse. Montero, llevado por los celos, se oculta, agazapado en el jardín, a espiar este encuentro, entonces, creyéndose engañado por su novia y cegado por los celos, resuelve asesinar a Paulina.
Hasta este momento el cuento se mueve dentro de los parámetros de la mímesis. Sin embargo, ocurre un hecho que quiebra la ilusión de realidad: Paulina, ya muerta, realiza una visita al narrador, quien desconoce la muerte de Paulina. Esta visita es algo inusual para él, porque la mujer se comporta de una manera extraña, no como él la conocía o la recordaba, no obstante, atribuye este cambio a la influencia de Montero.
Al día siguiente, aún extrañado por la visita de su gran amor, decide buscar a Paulina para que le dé alguna explicación. Sin saber dónde dirigirse, decide preguntar a un amigo (Luis Alberto Morgan) sobre su paradero. Éste le cuenta que Paulina fue asesinada por Montero la madrugada anterior a su partida a Londres, es decir, hace dos años atrás.
El narrador, lejos de asombrarse por lo ocurrido, intenta buscar una explicación a los hechos. No niega ni pone en duda la aparición de Paulina, lo que quiere saber es por qué o, más bien, para qué Paulina fue a visitarlo esa tarde. En primera instancia, el narrador interpreta esta visita como la consumación del amor entre él y la mujer.

Lo cierto es que Paulina me visitó anoche. Murió sabiendo que el matrimonio con Montero había sido una equivocación –una equivocación atroz- y que nosotros éramos la verdad. Volvió desde la muerte para completar su destino, nuestro destino. Recordé una frase que Paulina escribió, hace años, en un libro: Nuestras almas ya se reunieron. Seguí pensando: “Anoche, por fin. En el momento en que la tomé de la mano”. Luego me dije: “Soy indigno de ella: he dudado, he sentido celos. Para quererme vino desde la muerte. (261)

La certeza de que Paulina vuelve de la muerte para consumar su amor con él, dura solo un instante, pues, “llevado por el simple hábito de proponer alternativas” (261), busca otra explicación para el hecho anormal y, como una revelación, aparece la verdad. La realidad es que Paulina nunca regresa de la muerte para demostrarle su amor, lo que él ve esa tarde no es el fantasma de Paulina, sino una proyección del “fantasma de los celos de mi rival” (261), es decir, de Montero.

La clave de lo ocurrido está oculta en la visita que me hizo Paulina en la víspera de mi viaje. Montero la siguió y esperó en el jardín. La riñó toda la noche y, porque no creyó en sus explicaciones -¿cómo ese hombre entendería la pureza de Paulina?-, la mató en la madrugada. Lo imaginé en la cárcel, cavilando sobre esa visita, representándosela con la cruel obstinación de los celos.
La imagen que entró en casa, lo que después ocurrió allí, fue una proyección de la horrenda fantasía de Montero. (262)

En definitiva, Montero es el que logra proyectar frente al narrador la imagen que él tenía de Paulina. Son la mirada y el recuerdo de este personaje los que permiten el hecho fantástico, como señala Javier de Navascués (1994: 93):
Éste se encuentra siempre observando. […] Su odiosa mirada, deformada como la de los peces monstruosos de las fosas abisales, sólo tiene por finalidad la destrucción. Invadido por los celos asesina a Paulina esa misma noche. Pero, además, mediante el recuerdo de todo lo que ha mirado aquella tarde se convierte en el responsable de la escena clave del cuento: el falso reencuentro entre Paulina y el narrador.

Este personaje superpone su realidad, su figura, su pensamiento por sobre los del narrador. No solo le arruina su visión de la relación idílica con Paulina, sino que lo anula, a tal punto, que logra introducirse en su cabeza, en sus pensamientos y proyectar sus propios deseos. Montero logra, en definitiva, extinguir por completo al narrador, destruir su figura y sobreponerse a la misma existencia del protagonista (cf. De Navacués, op. cit.: 96).
El narrador al perder a Paulina, pierde la posibilidad de alcanzar la perfección de su alma. En cambio, Montero, al matar a Paulina, hace aflorar su personalidad desequilibrada, salvaje, convirtiendo su amor en un sentimiento enfermizo y brutal.  Es por ello que Montero puede trasponer su visión al narrador, porque este está vencido, anulado, ya que sin Paulina su existencia ha perdido sentido.
2. El problema de lo fantástico
2.1. Todorov: la duda o vacilación ante el hecho fantástico
En el cuento de Bioy casares se está frente a un hecho anormal que irrumpe en una normalidad. En primera instancia, el cuento se presenta como una mímesis de la realidad, pero esta mímesis es abruptamente quebrantada con la irrupción de un hecho que escapa a las leyes de la realidad. En otras palabras, se está frente a un cuento de características fantásticas.
Tzvetan Todorov es uno de los primeros en reflexionar sobre lo fantástico y proponer algunos rasgos y definiciones que caracterizarían estos relatos. Para el estudioso, lo fantástico es “la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (Todorov, 1982: s/p). Esta vacilación tiene que mantenerse hasta el final del relato para que este sea considerado como fantástico. Ahora bien, si la duda se disipa y tanto el personaje como el lector optan por alguna solución, se sale de lo fantástico para entrar en cualquiera de los dos géneros vecinos (cf. ibid.: s/p). Por consiguiente, lo fantástico estaría situado entre los dos géneros que lo colindan: lo extraño y lo maravilloso.
Lo fantástico, según este estudioso, exige tres condiciones: primero, el lector debe considerar el mundo de los personajes como un mundo de personajes reales. Además, debe vacilar entre darle una explicación natural o sobrenatural al hecho extraordinario. La segunda condición es que la vacilación también pueda ser experimentada por el personaje. Y, por último, el lector no debe interpretar de manera alegórica o poética el relato. (cf. ibid.: s/p)
Como señalo en la primera parte, en el cuento de Bioy Casares, lo extraordinario o anormal no provoca vacilación ni duda en el narrador protagonista, porque cuando Paulina visita al narrador, este no sabe que está muerta, por lo tanto, en ese momento su presencia no causa el efecto señalado por Todorov. Después, cuando el narrador se entera de que Paulina está muerta, su reacción tampoco es de duda o indecisión ante el acontecimiento sobrenatural, al contrario, acepta la aparición de Paulina, pero busca una explicación a este hecho. Es por ello que, bajo la teoría de Todorov, “En memoria de Paulina” no constituiría un relato fantástico.

2.2. Ana María Barrenechea: la problematización del narrador.
Ahora bien, Ana María Barrenechea en “Ensayo de una Tipología de la Literatura Fantástica (A propósito de la literatura hispanoamericana)”, plantea otros parámetros para considerar un relato como fantástico. En primer lugar, propone la “existencia implícita o explícita de hechos a-normales, a-naturales o irreales y sus contrarios” (Barrenechea, 1972: 392). En segundo lugar, “la problematización o no problematización de ese contraste” (id.). Por consiguiente, la literatura fantástica sería aquella que presenta como problematización los hechos anormales o irreales. (cf. op. cit.: 393)
De acuerdo con lo anterior, el relato de Bioy Casares constituiría un cuento fantástico, porque el narrador busca una explicación para el hecho anormal o insólito y, en esta búsqueda de una respuesta se encuentra la problematización del hecho irreal. El narrador de “En memoria de Paulina” no duda acerca del acontecimiento extraordinario, sino que centra su interés en resolver el porqué ocurrió el hecho, es decir, qué movió a Paulina a visitarlo. Según Ana María Barrenechea, “al ofrecer una explicación ya se pone en el foco de interés el problema que consideramos como rasgo del género” (Barrenechea, op. cit.: 396). Por lo tanto, el narrador, al querer buscar una explicación para la extraña visita de Paulina, está problematizando el hecho anormal y, en este sentido, según lo planteado por Barrenechea, el cuento pertenece a la literatura fantástica.
Cabe destacar que la propuesta de Barrenechea es menos rígida, por lo que  permite ampliar el rango de obras que entrarían en la categoría de lo fantástico, pues su foco no está puesto en la “oposición de rasgos DUDA/ DISIPACIÓN DE LA DUDA, que los mismos cultores del género no encuentran esencial” (Barrenechea, op. cit.: 295), sino que, como he dicho anteriormente, en la problematicidad del hecho anormal.
Asimismo, es importante señalar que la teoría de Todorov está enfocada a un periodo histórico determinado que abarca desde fines del siglo XVIII hasta el siglo XIX, por ello las obras contemporáneas difícilmente podrían analizarse con esta propuesta. Como señala Barrenechea (op. cit.: 295), “Un gran sector de las obras contemporáneas no se plantean siquiera la duda y ellos admiten desde la primera línea el orden de lo sobrenatural, sin  por eso permitir que se las clasifique como maravillosa”. Esto se ve claramente reflejado en el cuento, pues el narrador no duda acerca del hecho anormal, sino que reflexiona sobre el porqué del suceso extraordinario.
3. La importancia de las explicaciones en el relato
En el cuento de Bioy Casares se dan dos explicaciones para el hecho anormal o extraordinario. La primera es que Paulina vuelve de la muerte para enmendar el error de haberse quedado con Montero y no con el narrador. Esta explicación deja tranquilo al narrador, pues viene a confirmar la teoría del parecido de sus almas y la unión indisoluble entre ambos. No obstante, esta explicación no le es suficiente (al narrador) y, por ello, llega a una segunda explicación, la que acepta como verdadera, a pesar de que también encierra una imposibilidad de carácter fantástico, esto es, que una persona traspase y materialice sus pensamientos sobre otra.
En relación a lo anterior, Edelweiss Serra en “El cuento fantástico” (1989: 226-227) afirma que el cuento de Bioy Casares “pudo prescindir de las aclaraciones, o bien, podría leerse, en tanto fantástico, omitiendo las mismas”. Las aclaraciones a las que alude Edelweiss Serra son las explicaciones que da el narrador para la aparición de Paulina. Efectivamente, “En memoria de Paulina” se puede leer como un cuento fantástico sin las explicaciones que da el narrador para el hecho extraordinario. Sin embargo, las aclaraciones no le quitan el estatus de cuento fantástico, es decir, no es necesario omitir las aclaraciones (como afirma Serra) para leer el cuento como un relato fantástico.
Si se analiza el cuento bajo la teoría de Ana María Barrenechea, quien considera la problematización como rasgo distintivo para catalogar un relato como fantástico, las explicaciones o aclaraciones del hecho anormal no serían una razón para que el cuento dejara el estatus de relato fantástico, ya que el foco en esta propuesta está puesto en la problematicidad del hecho anormal, no en “la exigencia de mantener dudosa la explicación” (Barrenechea, op. cit.: 396), es decir, que mientras haya un hecho anormal que irrumpa una normalidad y que, a su vez, esta oposición provoque problematización, el relato será fantástico.
Otro aspecto importante de destacar con respecto a la omisión de las aclaraciones es que, sin ellas, el cuento pierde el sentido que quiere afirmar el texto. Es la última explicación que da el narrador la que permite una interpretación del texto. Si el relato se lee sin atender a la última explicación que entrega el narrador, es decir, si no se considera que lo que realmente vio esa tarde el narrador no fue el fantasma de Paulina, sino la fantasía que Montero logra proyectar en él, se entendería que Paulina volvió de la muerte para consumar su amor con el narrador, por lo tanto, Montero sería solo un error en la vida de la mujer. En cambio, con la segunda explicación, Montero pasa a ser el gran triunfador de esta pugna, ya que es su figura la que logra sobreponerse a la del narrador, es él quien termina anulando el amor idílico del narrador e imponiendo su mirada por sobre la de su rival.
Por lo tanto, como señalo en la primera parte de este trabajo, es Montero el que suscita el verdadero hecho fantástico, es su mirada y su recuerdo los que se proyectan en el narrador, y esta representación es la que ve finalmente el narrador, no la figura de una persona muerta. Es por esto que no se pueden eludir estas explicaciones, ya que sin ellas (como he mostrado más arriba) uno de los sentidos del relato se pierde.
El narrador del cuento presenta una doble ilusión. Primero, creemos que él y Paulina comparten un amor idílico y que sus almas están unidas por la eternidad. Después, llevado por la misma idea o, mejor dicho, por la esperanza de hacer realidad esta idea de amor eterno, nos hace creer que quien lo visita esa tarde es el fantasma de Paulina. En ese momento el cuento se sitúa como un clásico relato de fantasmas, matizado por una historia de amor, que perfectamente podría pertenecer al siglo XIX.
Este aparente relato decimonónico da un vuelco radical cuando el narrador descubre que quien lo visita esa tarde no es el fantasma de Paulina, sino que la fantasía de Montero. En ese instante, el relato no sólo cambia de sentido, sino que también de siglo.
“En memoria de Paulina” es uno de los seis cuentos que integran La trama celeste, publicada en 1948. Lo más característico de los relatos que componen este libro son “sus tramas fantásticas perfectamente urdidas” (Barrera, 1992: 344). El cuento aquí analizado no es la excepción. La trama o intriga, entendida como “la organización macroestructural del texto narrativo” (Reis y Lopes, 1996: 125), está hilada de tal manera que mantiene oculto el verdadero hecho fantástico hasta el final del relato. Además, es el mismo narrador el que presenta el hecho extraordinario y lo acredita como verdadero, revelando una serie de acontecimientos que vienen a reafirmarlo.
La estrategia de mover o cambiar el hecho fantástico (de la imposibilidad de que Paulina regrese de la muerte a la imposibilidad de que un sujeto pueda traspasar y materializar sus pensamientos en la mente de otro) es lo que otorga el sentido y la dificultad al texto. La trama, aparentemente sencilla del cuento, no permite vislumbrar el cambio del acontecimiento fantástico. Es así como la imposibilidad del suceso que relata el narrador queda relegada en un segundo plano, pues lo que se prioriza es la explicación del acontecimiento, no su estatus fantástico.
En definitiva, las explicaciones que deberían obviarse según Serra, son, como lo he explicado más arriba, lo más esencial del relato de Bioy Casares, lo que le otorga el sello a este cuento, situándolo como una narración fantástica contemporánea.
Por último, en este cuento de Bioy Casares está presente la idea que posteriormente constituirá la base de La Invención de Morel (1940): personas que son proyecciones mentales, que se constituyen a partir de los deseos y anhelos, en este caso, del narrador.

Reflexión final

Lo primero y más general que se desprende de este trabajo es que el campo de la literatura fantástica es muy amplio, por lo que se pueden encontrar numerosas manifestaciones de distinta índole. Es por ello que la literatura fantástica parece resistirse a todo tipo de teoría que intente codificarla o clasificarla. Como consecuencia de lo anterior, se encuentran múltiples teorías que abordan lo fantástico desde distintos puntos de vista, sin que ninguna de ellas constituya una proposición definitiva.
Ahora bien, la elección de la propuesta de Ana María Barrenechea obedece, primordialmente, a que los parámetros que utiliza para caracterizar un relato como fantástico son más amplios y están enfocados en la literatura hispanoamericana. Esta propuesta permite analizar un gran número de obras en las que se encuentra presente algún elemento extraordinario o anormal, e incluirlas dentro de la literatura fantástica.
En segundo lugar, en relación al cuento de Bioy Casares que fue abordado en este trabajo, se puede concluir la pertinencia de la teoría de Barrenechea, pues esta admite abordar el texto como un relato fantástico sin necesidad de obviar ninguna parte. Como se muestra en el análisis, el relato está configurado de tal manera que el elemento fantástico y las explicaciones en torno a él se complementan, otorgándole el sentido final al texto, por lo que  sería inadecuado ignorar las aclaraciones en torno al hecho fantástico.
Por último, se puede afirmar que el análisis mostrado en este trabajo no sólo permite un acercamiento al cuento de Bioy Casares, sino que también demuestra que la teoría de Barrenechea es plausible de utilizar en todas las obras donde el hecho fantástico se presente como  problematización.

Referencias Bibliográficas
Barrenechea, Ana María. “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica (A propósito de la literatura hispanoamericana)”, en Revista Iberoamericana N° 80, julio-septiembre 1972, pp. 391-403.
Barrera, Trinidad. “Adolfo Bioy Casares, la aventura de vivir” en, Revista Iberoamericana  N° 159, abril-junio 1992,  pp. 343-355.
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Bioy Casares, Adolfo. “Prólogo”, en Borges, Jorge Luis, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires: Debolsillo, 7ᵃ ed., 2011. [1965].
Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. Traducción de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez. Barcelona: Editorial Herder, 1986.
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Comellas Aguirrezábal, Mercedes. “Los relatos de amor de Adolfo Bioy Casares”, en CAUCE N° 14-15, 1992,  pp. 307-330.
De Navascués, Javier. “Perspectiva y espacios del engaño en un cuento de Bioy Casares”, en RILCE 10, 2, 1994, pp. 83-118.
Heller, Eva. Psicología del color. Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón. Traducción de Joaquín Chamorro Mielke. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2008.
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Reis, Carlos y Ana Cristina Lopes. Diccionario de narratología. Traducción de Ángel Marcos de Dios. Salamanca: Ediciones Colegio España, 1996.
Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Traducción de Silvia Delpy. México: Premia editora de libros, 1981.
13 abril 2011.
Serra, Edelweiss. “El cuento fantástico”, en De Vallejo, Catharina V. Teoría cuentística del siglo XX. Aproximaciones Hispánicas. Miami: Ediciones Universal; Barcelona: Vosgos, 1989,  pp. 222-241.

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Liter-aria. Revista de escritura

María del Pilar Moreno Martínez es profesora en Letras, egresada de la UNT. Comparte su actividad como escritora de relatos y poemas con la producción de ensayos. Publicó en diversas Antologías . LA RAMA DORADA , POEMAS Y MUROS COMO PUENTES y DE RESTOS Y DE RETOS son TRES de sus libros publicados hasta ahora. Además creó y administra desde 2009 esta revista literaria en internet, LITER-ARIA, www.liter-aria.com.ar, que difunde escritura de jóvenes y adultos de nuestra provincia y del exterior. Fue Coordinadora de Talleres de Expresión y comparte su tarea escrituraria con la dirección teatral. Creó y coordina el grupo de arte EL CANDIL.