En este artículo, las voces populares y la representación de los espacios donde éstas se manifiestan, se tendrán en cuenta en función de demostrar cómo el narrador, mediante la apelación al recurso de la identificación, opera como “traductor bilingüe” y logra traducir el mito de Evita para comprensión de los “extranjeros” al peronismo.

Ahora bien, ¿qué se entiende por voces populares?

El alcance del término “popular” acarrea en sí mismo algunas dificultades, tanto si se lo piensa en función de quiénes son sus integrantes en el campo social real, como por los sentidos que ha ido acumulando el término en la sociedad argentina a lo largo de la historia.

Durante el Peronismo de las décadas del 40-50, las representaciones emanadas desde el Estado, tanto lingüísticas como icónicas, fueron fundamentales para consolidar una identidad entre las masas que apoyaban el régimen. El recurso de unificarlas bajo la denominación de “pueblo”, y referirse a una ancha franja que incluía “obreros”, “descamisados”, “grasitas”, “pobres” y oponerlas a la “oligarquía” y a todos los que no fueran peronistas, cumplió eficazmente su objetivo. Se exaltó lo “nacional” en oposición a lo extranjero y a los “vendepatria”, como gustaba de referir Eva Perón. Definido de esa manera el campo  enemigo e instalado por fuera de la nación, se promovió la identificación explícita entre el pueblo y el peronismo. En este sentido Las 20 verdades del peronismo fueron un catecismo donde a la par de señalar los enemigos, se destacaron las bondades del pueblo y el sometimiento del justicialismo a la voluntad popular.

La antinomia peronismo/antiperonismo no se redujo a diferencias de índole política

sino que extendió su alcance a lo socio-cultural y se inscribió con tanta fuerza en el imaaginario de las clases populares que a pesar de los intentos de borrar toda señal que remitiera a Perón, éstas siguieron afirmando su adhesión al líder hasta su regreso. Una de las explicaciones que se proporciona en Santa Evita sobre la persistencia del apoyo popular remite a la circulación del “relato de los dones”, historia que evoca la gratitud hacia Evita por el deseo cumplido en cada familia peronista y que se actualizaría en el momento de votar:

 

La tradición oral va de mano en mano, el agradecimiento es infinito.  Cuando llega el momento de votar, los nietos piensan en Evita. Aunque algunos digan que los sucesores de Perón  han saqueado a la Argentina y que Perón mismo los traicionó antes de morir, de todos modos entregarán sus votos en el altar de los sacrificios (195).

 

En este párrafo el narrador se despega de la identificación con el mito, estrategia utilizada para interpretar el peronismo y desliza una cuota de descreimiento cuando emplea la ambivalente expresión “el altar de los sacrificios”, que tanto puede aludir al altar simbólico levantado para Evita como a la ofrenda personal del votante.

Durante la configuración del Peronismo del 70, los intelectuales y las clases medias sensibilizadas por su descubrimiento del peronismo, rescataron de la cantera nacionalista los principios de la cultura “nacional y popular” a la que concibieron como un todo homogéneo y cerrado en sí mismo.  A partir de un concepto de “pueblo” cuyos rasgos semánticos señalaban como características principales la sencillez del pensamiento, la claridad de sus posiciones y la transparencia de sus acciones, se elude la discusión teórica y cualquier cuestionamiento que pusiera en duda o problematizara esta visión paternalista y “desde arriba”. Este cliché político se completó con la búsqueda de las “raíces” y del “ser nacional”, términos defensivos y sustancialistas mediante los cuales se pretendía enfrentar al cosmopolitismo atribuido a las elites. Una de las líneas más transitadas fue la que  partía del principio “el pueblo no se equivoca”, con el cual se abonaba la tesis de unas masas incontaminadas y puras, independientemente de cualquier contextualización.

La fuerte identidad que habían adquirido los sectores populares y la interpretación que de ella realizaron los recién llegados al peronismo

desembocó en la adopción de las creencias y mitos peronistas así como en la modificación de algunos de ellos como se analiza en relación al mito de Evita en el artículo Mito, cuerpo y nación. Enfrente de la “cultura nacional y popular” cuya principal impronta estaba dada por la adhesión al peronismo, construyeron de manera simétrica e invertida un concepto de cultura “antinacional y antipopular”, que permitió resolver en esa dicotomía sencilla un campo complejo. En realidad, más que un concepto fundamentado teóricamente, la mención a lo “nacional y popular”  en esa época era una bandera de lucha que separaba de la nación verdadera a todos aquéllos que se mostraran poco comprensivos con la adopción de las pautas que se habían popularizado con respecto al peronismo.

A partir de la instauración de la democracia en 1983, comenzó la revisión de las creencias que habían movilizado a los intelectuales y las clases medias, y algunas de ellas fueron justamente los conceptos de “cultura nacional y popular”, que se revelaron no sólo insuficientes para dar cuenta de los procesos culturales a los que se referían, sino que habían perdido la fuerza de evocación que tuvieron en la década del ’70.  Actualmente la agenda abierta por la globalización sitúa el debate desde otras perspectivas: ¿cómo influyen en las culturas nacionales las pautas de un mundo transnacionalizado? ¿cuál es la cultura de los sectores populares? ¿su diferencia con la cultura “culta” es tajante, se encuentra relacionada con ella? Etc.

Ahora bien, ¿las voces de quiénes se consideraron populares en Santa Evita?

En línea con algunos de los argumentos expuestos más arriba y en consonancia con lo que se advirtió en la novela, se consideraron como voces “populares” todas aquéllas que coincidían con el apoyo al peronismo y a Evita: los “cabecita negra”, pero también el peluquero; los realizadores de “récords” como penitencia para el mejoramiento de la enferma; los necesitados y las “viejas”, pero también Eva y su madre.  En este contexto quedaron fuera los militares de diverso rango quienes, junto con el embalsamador, constituyeron el grupo cuya relación con el cadáver se volvió morbosa a causa de la extraña atracción que ejercía sobre ellos. La experimentación de una compleja combinación de amor, odio y necesidad de ejercer el dominio sobre el cuerpo yacente, los llevó a sentir dolor y abandono frente a la ausencia obligada a que los sometía la orden de hacerla desaparecer de la Argentina.  Mientras tanto, también su presencia los inclinaba cuando no a la locura, al alcoholismo, a la necrofilia o al asesinato.

Las zonas del relato donde se manifiesta lo que se llamó la “identificación con el mito” y a partir de las cuales se echaron las bases para la recreación del éste, son sobre todas aquéllas donde la atmósfera espacial y las voces buscan encontrar un registro que represente los sentimientos de “lo popular”.  A ello se agrega la voz del narrador en primera persona cuyo relato “desde la depresión” manifiesta las amenazas sobre las consecuencias maléficas que le podía acarrear el escribir sobre lo prohibido y la tristeza de identificar la errancia del cadáver con el mito de la errancia de la Argentina.

No obstante, la identificación no llega a ser  total por varias razones: la composición de la novela, que incluye múltiples géneros discursivos, “rompe” en varios momentos la solemnidad que exige la identificación; la intención de “desmontar” el mito mediante el uso de la explicación; el manejo lingüístico de la prosa que deja asomar en algunos momentos cierta ironía sobre lo que se narra. La voz de Eva recorre varios registros y  tonos y la intervención del narrador desnuda con cierta ternura las diferencias culturales que como intelectual lo diferencian de ella: la expresión de la desmesura de su amor a Perón que raya en la cursilería, como se lee en la siguiente carta: “…te quiero tanto que lo que siento por vos es una especie de idolatría”; “en estos tres años de felicidad nunca dejé de adorarte ni una sola hora o de dar gracias al cielo por la bondad de Dios al concederme la recompensa de tu amor” (1995: 43).

Los cuadernos escolares de Eva fechados entre 1939 y 1940 cuyas páginas muestran las dificultades en la escritura: “Uñas, Cavellos, Piernas, Maquiyaje, Nariz, Ensayos y Gastos de ospital”. Cuando Evita enviaba las dentaduras de regreso a sus dueños, lo hacía con el siguiente mensaje: “Perón cumple.  Evita dignifica.  En la Argentina  de Perón, los obreros tienen el comedor completo y sonríen sin complejos de pobreza” (164). O en el episodio cuando se proyecta en “el palacio de la calle Austria” el filme La pródiga, protagonizado por Evita, y desde la platea ella dice:

-No prendás la luz, che.  Seguí con los noticieros.

La reconoció. Era el mismo tono áspero de los discursos, la misma dicción indecisa entre el arrabal y la cursilería (215).

 

El “pueblo” representado por Martínez en la novela se vincula especialmente con la franja de los “humildes”, aquellos desposeídos cuyo patrón de conducta revela mansedumbre. No existe “conciencia de clase” sino la de ser “pobres”, una condición natural que sólo puede ser revertida mediante la participación de un “ser superior” en este caso Evita, quien por lo tanto revestirá condición de “santa”. Su carácter superior se revela de diferentes maneras: por su capacidad de revertir la marca de “humilde” dadas por su condición de hija “natural”, por su pobreza y su profesión de actriz de segunda categoría. La pasión en su entrega de “los dones” la convierte en una santa “viviente” a quien pueden cursársele los deseos terrenales con la certeza de que serán cumplidos. El recurso de las flores y las velas, configura un leit motiv que se reitera a lo largo de la narración y son justamente esas zonas del relato las que logran transmitir la identificación con el mito de la que se hablaba en otro artículo.

De muerta, los homenajes rendidos la colocan en la posición de una santa popular

a la cual pueden agradecérsele los favores recibidos o solicitársele el cumplimiento de los pedidos realizados. Al secuestrarse el cadáver, el temor de los enemigos ve materializarse en los objetos de culto ofrendados a la “santa” el peligro que supone encarnado en los sectores populares: éstos adivinan su destino y lo evidencian dejando flores silvestres y velas encendidas. Bajo el nombre de Comando de la Venganza esa presencia misteriosa le rinde culto y exhibe rasgos amenazantes que se manifiestan en el plano de lo “sagrado”. En el plano histórico la Resistencia Peronista se reveló por la caída del régimen a través de atentados y el surgimiento de grupos armados que, si bien fracasaron, trazaron un camino que fue recuperado durante fines del ’60 y ’70 por la guerrilla de extracción peronista.

En línea con la elección que el narrador realiza de entre las posibilidades que brindaba el régimen,  una masa difusa y desorganizada una semana después de la caída de Perón avanzó sobre el puerto sin que existiera una idea definida sobre la actitud a tomar.  Tampoco había demasiada claridad sobre el alcance político de los bandos militares que prohibían toda referencia al peronismo:

 

¿Por qué iba a ser verdad la represión? No había que tener miedo, se decían unos a otros.  El decreto del gobierno debía estar aludiendo a desórdenes graves, a vandalismos en edificios públicos, no mencionaba las devociones privadas. Todo el mundo tenía derecho a seguir queriendo a Evita” (164-165).

 

No aparecen referencias a obreros organizados, a sindicatos o gremios, sólo el “pueblo” constituido por mujeres y niños, viejos y enfermos se ha reunido a causa de las versiones contradictorias que tanto decían que se iba a enterrar el cadáver al lado del de San Martín, como que se lo iba a colocar en un bloque de cemento en el fondo del mar. Como el rumor más insistente era que se iba a entregar el cuerpo al pueblo para que lo cuidara y velara, se habían reunido con ese objetivo. El embalsamador se reúne con ellos como último recurso para recobrar el cuerpo sustraído por los militares.  Cuando les pide que se subleven como el 17 de octubre surge el temor a una matanza. La muchedumbre se comienza a desanimar y el desamparo da lugar al surgimiento de la necesidad de una resolución mágica:

 

-Dijeron que la iban a traer para el puerto.  Si no la traen, Evita va a venir sola –porfió una vieja llena de verrugas. Varios chicos estaban atados a su falda, como un sistema planetario. –No hace falta que vayamos a buscarla. Ella nos va a buscar a nosotros (168).

 

Pasividad, esperanza, tal vez resignación son los tonos que se han registrado de las voces populares.  Más que la amenaza de un puño aparece la mano tendida en actitud de espera.  En el ejemplo anterior el mito se proyecta al futuro y adquiere dimensión utópica: algún día Eva Perón regresará para cumplir los deseos y “será millones”.  En su defecto, la otra mitad de la unidad presidencial regresará: el “Perón vuelve” de las “pintadas” y consignas se suma al regreso de Perón en el “avión negro”.

Así como el proyecto de los intelectuales y las clases medias movilizadas de las décadas del ’60 y ’70 no pueden adscribirse a la utopía pues el objetivo fundamental era utilizar los medios violentos para alcanzar el poder, sí en cambio puede hacérselo en relación con las clases populares.

 

Bibliografía

 

Martínez, T.E. (1995). Santa Evita.  Buenos Aires.  Planeta.

Vezzetti, H (1997).  “El cuerpo de Eva Perón”; en:  Punto de vista. Número 58. Buenos Aires; agosto; p.p.3-8

Written by

Liter-aria. Revista de escritura

María del Pilar Moreno Martínez es profesora en Letras, egresada de la UNT. Comparte su actividad como escritora de relatos y poemas con la producción de ensayos. Publicó en diversas Antologías . LA RAMA DORADA , POEMAS Y MUROS COMO PUENTES y DE RESTOS Y DE RETOS son TRES de sus libros publicados hasta ahora. Además creó y administra desde 2009 esta revista literaria en internet, LITER-ARIA, www.liter-aria.com.ar, que difunde escritura de jóvenes y adultos de nuestra provincia y del exterior. Fue Coordinadora de Talleres de Expresión y comparte su tarea escrituraria con la dirección teatral. Creó y coordina el grupo de arte EL CANDIL.