Mujeres que cuentan su historia: lo femenino oculto en ropajes de varón en Historia del rey transparente de Rosa Montero y Orlando de Virginia Woolf, por Leticia Collazo Ramos

Resumen

En el presente trabajo emprendemos una lectura comparativa de Historia del Rey Transparente (2005) de Rosa Montero, y Orlando de Virginia Woolf (1928). Este parte del interés de reconocer la voz y la condición femenina camuflada en una apariencia masculina, que sin embargo no opaca la esencia de cada personaje. Ambas novelas, cada una en su tiempo y a su modo (1928 Orlando, 2005 Historia del rey transparente), plantean la diferencia entre la noción de género en tanto construcción social, y de sexo como identidad individual. Woolf y Montero parten de situaciones ficcionales muy diversas: el travestismo consciente y elegido de Leola, quien se abre caminos en un mundo hostil para la mujer campesina, y Orlando, quien vive hiperbólicos cuatrocientos años y cambia su sexo de varón a mujer, aunque su esencia permanezca inmutable.

La noción de género en tanto construcción social, y de sexo como identidad individual

Los lugares de la enunciación narrativa son diferentes también: Montero hace hablar a su personaje en primera y vívida persona. Woolf, en tanto, parodia la seriedad del género biográfico en un lucidísimo ejercicio narrativo en tercera persona, camuflada en la pretendida biografía, recreando la visión de una mujer silenciada en ropajes de varón, tanto como de un varón oculto en la piel de una mujer: Orlando plasma las memorias de un ser que transgredió toda división de género posible, y he ahí la más lograda voz integradora de Woolf. Se abren entonces, múltiples canales de comentarios entre ambas ficciones: el vestido, la ropa, el lugar social de la mujer el discurso de poder del varón y la sumisión reservada a quien no lo profiere. Las imponentes recreaciones de tiempos históricos que realizan las creadoras, el siglo XII en Montero, construido desde una brillante erudición, y los hechos más relevantes de la historia inglesa desde el Renacimiento hasta el siglo XX en Woolf, tanto a través de las sucesiones monárquicas, como de adelantos o modas de las épocas. Sin embargo, tiempo y espacio en las tramas de ambas novelas, estilos y personajes, voces narradoras y ausencias ocupan no todo el espacio que merecen en este trabajo.

 

Ropajes propios-ropajes robados:

 

“Lo interesante de la palabra ropa es que está vinculada con el robo y el acto de robar. En el antiguo francés al botín de guerra se le decía “robe”, y rober significaba robar. Pero sucede que en el francés actual, a la ropa se le dice también “robe” (…).”(Vidart- Loy, 2008)

Según los autores, el término ropa es un término genérico que alude a una forma de relación entre el cuerpo y el entorno, que se usa por determinados motivos enumerados en su estudio de los que seleccionamos el que nos parece más pertinente a las dos historias que seguimos: la ropa en tanto reflejo de una creencia animista en el poder impregnado en las prendas, o emanado de ellas.

Leola, cuando roba la ropa y armadura del caballero muerto en el campo de batalla, está movida por un fuerte instinto de supervivencia que le hace comprender, pese a su ignorancia del mundo, que solo puede sobrevivir en el medio hostil en el que ha quedado sola vistiéndose como varón. Tal vez sea un motivo muy pragmático, pero la vestimenta es lenguaje, y en tanto código, es reflejo de una ideología dominante, ya que en el siglo XII el caballero armado tenía más oportunidades de sobrevivir que la campesina Leola. Si hay algo animista en esta certeza, como señalan los autores, en tanto “defensa o protección” de la maldad, creemos que puede ser atinado pensar que el personaje busca esconder su feminidad en tanto flaqueza social entre ropajes de varón y guerrero, que emanan un escudo de rudeza y poder.

El travestismo como ocultación de la verdadera apariencia

El travestismo, o sea el uso de las prendas de vestir del sexo contrario, cuya consecuencia es la ocultación de la verdadera apariencia, en tanto comportamiento social, es una antigua práctica tal vez remontable hasta el teatro griego y romano en el que no podían actuar mujeres, y los hombres ocupaban así sus personajes encarnándolas; las máscaras y ropajes de la tragedia como de la comedia hablan de la antigua práctica del travestismo. Este tuvo allí un sentido sacro, pues el teatro era una festividad religiosa en honor a Dionisos, y en la comedia incluso, el hecho teatral legitima artísticamente esta transgresión. La mercantilización del travestismo en nuestra posmodernidad nos ha hecho olvidar las fiestas carnavalescas de la antigüedad, cuando la inversión de los roles dominante y dominado, permitía el mundo al revés, en que el esclavo se vestía de amo y el amo de esclavo como rito que resignificaba los lazos sociales y la vida, absolutamente necesario en la estructura del pensamiento occidental.

El travestismo en el personaje de Leola le permite asumir el lugar de sujeto y no de objeto, un lugar desde el que avanza y conquista, sobrevive y se preserva. Al travestirse, Leola cree estar recibiendo no solo una indumentaria exterior, sino efluvios de la fuerza y el poder de la persona que las llevaba, significante de valentía y rango social, lo que naturalmente la mujer no significaba. (Vidart-Loy, 19)

Así como son diferentes las historias, muy diferentes son las razones por las que Leola y Orlando se travisten. Leola no sufre la metamorfosis biológica en varón, solo adopta como disfraz los atavíos de guerrero: hablaríamos entonces, en su historia, de un cambio de género. Siendo varón es parte activa de un mundo de hierro y sangre, pero en su interior  sufre y se rebela ante la violencia y el absurdo del discurso del varón. Orlando, en cambio está sujeto a una metamorfosis radical desde lo corporal, cambió mágicamente el sexo de su cuerpo y, por lo tanto, debe cambiar su género adecuándose a este nuevo estado de acuerdo a los códigos de la sociedad de la época.

La diferencia entre los dos personajes, en cuanto a su travestismo, estriba en la capacidad de elegir: en Leola fue elección desesperada para sobrevivir en el escenario mismo de la muerte, entre la podredumbre y la devastación del campo de batalla elige las vestimentas de un guerrero de su talla, su edad, su complexión. Leola se disfraza, se crea a sí misma como varón. Orlando no. Nace varón, pero algo, su torpeza gestual, sus maneras, su rostro, sus ojos, sus bellísimas piernas, en fin, su afición a la soledad y la melancolía, delatan una mujer interior, o al menos patrones de conducta, de sensibilidad y de género reconocidos socialmente como femeninos. Cuando cambia su ropaje es porque se ha operado en él la última transformación, la de sexo. Se despierta siendo mujer, y debe conducirse como tal. Solo la magia acude a explicarle al desconcertado lector semejante cambio.

Pese a la elección del travestismo en Leola, y al mágico cambio de sexo en Orlando, ninguno de los dos protagonistas cambia su esencia, esto es, su unicidad esencial, como señalara Platón en El Banquete.

Desde el punto de vista del significante, la ropa y el género que ella representa están teñidos de polisemia, o al menos de una esencial ambigüedad desde la propia historia de la palabra ropa. Las ropas apropiadas a la alteridad sexual-genérica asumida son robadas por Leola, pero adquiridas en buen precio por Orlando mujer. Al personaje de Historia del Rey Transparente (en adelante HRT) le quedan holgadas e incomodan su andar, la espada (evidente símbolo fálico y de poder caballeresco) se le entromete entre las piernas, recordándole que lo suyo es vestir faldas, el yelmo le queda grande pues su pequeña cabeza no acostumbra a llevar tales cosas.

Orlando, por su parte, adquiere los vestidos que la moda del siglo XVIII dicta, se extraña de las múltiples capas de las faldas y de la necesidad de cubrir-vedar su nuevo cuerpo de mujer. Cuando en una oportunidad retoma los ropajes de varón, se alivia al comprobar que los vestidos no han entorpecido demasiado su andar, que puede articular, aún, los pasos del varón con firmeza y convicción.

En esta novela de Woolf no podemos hablar con tanta claridad de sentidos animistas en la posesión de las ropas, sino de un intento de comprensión de los significados que ellas comportan. Desde el comienzo de la novela, se juega sin embargo con la ambigüedad de los significados del vestido, de las ropas de varón, en el siglo XVI: “Él -porque no cabía duda sobre su sexo, aunque la moda de la época contribuyera a disfrazarlo (…)” (Sudamericana, 11)

La novela se abre con la presentación de Orlando como varón a través del pronombre, pero inmediatamente aparece la ambigüedad- androginia connotada desde la ropa del joven. Las ropas son equívocas en cuanto a la distinción sexual en el siglo XVI en que se inicia la ficción, razón por la que nos atrevemos a leer que algo hay en Orlando que resulta dual. El término “andrógino”(ver interesantes trabajos de Roberto Echavarren al respecto) lo usamos aquí en cuanto a la vestimenta, las actitudes y la descripción que del personaje nos brinda su “biógrafo”. Etimológicamente el término proviene del griego andros- hombre-, y se dice de una persona cuyos rasgos externos no corresponden definidamente con los propios de su sexo (RAE), por eso en este trabajo lo asociamos a la ambigüedad discursiva de ciertas prendas, que no patentizan con claridad el lugar de género y sexo del sujeto que las usa. Orlando, en la novela de Woolf, tiene rasgos delicados y suaves, que la narradora compara con frutas sugestivas de lo femenino, como lo aterciopelado del durazno para la suavidad del rostro adolescente, o el color violeta de sus ojos, símbolo de la combinación del azul y el rojo, el pensamiento y la pasión, esto es, nuevamente, la ambigüedad.

En HRT se abre el relato con la afirmación tajante y orgullosa de la condición femenina plenamente asumida, pero con atributos, logros o “ropajes de género” de varón: “Soy mujer y escribo. Soy  plebeya y sé leer. Nací sierva y soy libre.” (en adelante, Alfaguara 2005)

Los primeros enunciados de la novela, coordinados en dos cláusulas de perfecto equilibrio sintáctico y semántico están sugiriendo la doble condición femenina y masculina, que definirá al personaje. Ser mujer, plebeya y sierva condicen con el lugar de objeto social que la mujer representaba en la Edad Media. Las segundas cláusulas corresponden a atributos de la nobleza ilustrada, especialmente relacionados al poder, o sea al hombre. El rutilante tiempo presente ya es perturbador y acuciante para el lector, cuando avanza en la lectura y comprende que el comienzo de la novela es el final de la vida de Leola, y sin embargo, Montero opta por el tiempo presente como forma de acercar la vivencia del personaje al tiempo del lector. La ambigüedad física también está en Leola: ella es alta, recia y fuerte, porque está acostumbrada desde la niñez al durísimo estilo de vida campesino al que el feudalismo la confina. Trabaja, ara y atiende a su padre y hermano con la misma dedicación con que lo hubiese hecho su madre, muerta ya hace tiempo, así como su pequeña hermana: “Al tirar del arado tengo que hundir la cabeza entre los hombros y miro al suelo: resecos terrones amarillos y un calor de cazuela. La sangre se me agolpa en las sienes y me mareo.” En este mundo rudo, sacrificado y masculino, el otro es la mujer.

Retomamos el tema de la ropa y vemos que en Orlando, los vestidos de mujer que usa el personaje en su retorno a Inglaterra son sentidos con extrañeza, pero sin desagrado, se perciben más complejos que la vestimenta de varón, más misteriosos, pero en modo alguno se rechazan. Los pesados vestidos que debe usar como mujer, guardan sin embargo, atractivos capaces de enloquecer a los hombres, lo que permite interpretarlos con un cierto poder fetichista. La posesión de los vestidos le da a la mujer poder sobre la conducta del varón, un poder encorsetado en una dimensión cultural que obviamente Orlando desconocía. El miedo al hombre y al poder masculino es más bien una incorporación cultural, un patrón de comportamiento severamente incrustado en la psiquis femenina. Nos referimos al episodio en que, accidentalmente, Orlando descubre su pantorrilla y un marinero casi muere al caerse del palo mayor por verla: el poder está oculto en los pliegues de una falda. Este episodio brillante desvela el poder de la seducción femenina, así como la represión de la cultura dominante sobre la sexualidad de la mujer. Pero el  episodio promueve la reflexión de Orlando sobre los comportamientos, peligros y beneficios de cada uno de los sexos, en párrafos del capítulo 5 que son elocuentes testimonios de la autora como feminista y crítica de su sociedad sectaria y tradicionalista. Orlando descubre el enorme poder de seducción que comporta el ropaje femenino.

También en el caso del personaje de Montero este miedo ancestral al varón está objetivado en el viejo tópico del lobo- jabalí escondido en el bosque, pero en Leola el miedo al jabalí la hará marchar, sobrevivir y crearse a sí misma. El encuentro se da en el momento doloroso en que la inocencia de Leola es interrumpida por la muerte y devastación de  las guerras feudales, que desmoronan su mundo paterno en nombre del gran padre, el Señor Feudal, secuestrando a su hermano y destruyendo sus tierras. El personaje sobrevive a  la masacre ocultándose en unos matorrales, que ofician simbólicamente como “bosque”, en cuanto a la protección que procuran: “(…) escondida tras unos matorrales, manchada con el pringoso azúcar de las jaras, mientras el mundo ruge y arde a mi alrededor”.

Leola se oculta en unos matorrales, menos intimidantes que el temible bosque, ya que este, en la literatura medieval representa el misterio de la zona fuera del alcance de la luz. El lúcido estudio de J. Le Goff (GEDISA, 2008), plantea la duplicidad simbólica del bosque como peligro, pero también refugio; zona del rey, pero también del que huye de él, espacio de los aparecidos, reducto de los viejos dioses paganos: “El bosque me hubiera proporcionado un mejor refugio, pero no me he atrevido a entrar en su oscuridad aborrecible, en la amenaza de sus viejos misterio: los bosques antiguos son la morada de los antiguos dioses, de seres demoníacos y genios malignos, de las bestias incomprensibles que habitaron la tierra antes que nosotros.” Agregamos, es el mundo del eremita y de los adúlteros  Tristán e Iseo, de Robin Hood, de peligros y supervivencia…

En HRT cumple exactamente las dos simbologías: allí Leola escapa del rapto, la violación y tal vez la muerte a manos de los “hombres de hierro”, pero encuentra la objetivación terrible del miedo, que paradójicamente la echa a andar. En ese escondite, luego de observar cómo los guerreros del señor de Abuny arrastran a su novio Jacques y a su hermano, Leola descubre la aterradora mirada de un jabalí, fabulosamente presentado a través de la metonimia: “una cabeza demoníaca, negra como la pez, con los ojos amarillos del maligno. (…) Es un jabalí.”

Lo demoníaco es un temor siempre presente en el personaje literario de la Edad Media, “La noche tenebrosa y peligrosa, las horas oscuras de las ánimas. Por la noche el mundo es de los muertos, que salen del infierno para atormentarnos.”, pero aquí la fijeza de sus ojos representa, como señalamos antes, el terror ancestral a lo masculino, el acecho en el alma femenina de los demonios del varón. El jabalí aparece, también como el bosque, como símbolo ambivalente del antiguo mundo celta relacionado con el poder de los druidas, representando intrepidez y arrojo, a la vez que impulso irracional (incluso la propia aniquilación, en tanto Leola se muere simbólicamente como mujer, es muy valioso este significado), temor que es reforzado por la aparición en lo boscoso, y el entorno de violencia. El terror decide a Leola a salir de su escondite y entrar en el campo de combate para robar las ropas de un varón: “El olor estancado de la carnicería me inunda las narices y la garganta, y espesa mi saliva con un sabor a náusea”. Esta descripción del campo de batalla es desgarradora, pletórica de sensaciones que devuelven el asco espiritual además de físico, que la violencia despierta y despertará en el personaje; pero entre tanta muerte Leola encuentra “un cuerpo que parece ser de mi tamaño y cuya armadura se halla en buen estado.”

Es el inicio de la historia de Leo, que se disfraza con los despojos del muerto, para vivir a salvo en el mundo del varón. “(…) comencé a vestirme. Las medias de malla, las botas, que me vienen un poco grandes (…) el gambax acolchado, que coloco encima de mi camisa; la pesada loriga metálica (…) la sucia cota de armas con sus bordados heráldicos de tréboles. Me ciño el cinturón y encajo la espada en su vaina labrada. (…) Saco la daga del cinto y me corto los cabellos a la altura de la nuca: mi hermosa y larga melena se enrosca en el suelo como un animalejo herido.”

Toda la sensualidad connotada en el cabello femenino, se amputa brutalmente en un corte que es castración y mutilación, noviciado aberrante de una nueva profesión para Leola. Plasmación del dolor de abandonar su feminidad y su mundo campesino, objetivado en la cabellera comparada con un animal herido.

“(…) introduzco mi cabeza por el largo y frío tubo de almófar. Después me calo el yelmo, que me queda holgado, y meto las manos en los guanteletes. Ya está. Ahora soy en todo un caballero.”

La ropa de guerrero es aquí incomodidad, frialdad y recelo, se siente como opresión y encarcelamiento, las ropas del guerrero suponen un vallado al cuerpo que la mujer campesina no conoce, por eso es duro este proceso de travestismo. El personaje parece desconocer que para “ser” un guerrero en apariencia necesita ir más allá de la armadura, pero el sentido animista al que aludimos al comienzo del trabajo, deja claro que Leola siente la protección mágica de las ropas del caballero. Lo que necesita ahora, es formarse como guerrero, y para ello están los “ayudantes”: el Sr de Ballaine, Nyneve, y paradójicamente, Dhuoda. Al respecto de Dhuoda cabe hacer una precisión: existió un personaje en la historia medieval del sur de Francia con este nombre, que fue brutalmente separada de sus hijos y confinada en su castillo por el cruel marido, lo que sin duda Montero sabía y recreó en el terrible personaje de la Dama blanca- Dama negra.

Como señalamos más arriba, los signos físicos de Leola contribuyen al fisic du role de un caballero “(…) soy fuerte, por fortuna soy alta: será más fácil  que mi impostura triunfe.”

Una vez transformada en mujer, la ropa que Orlando adquiere responde al código de la moda del siglo XVIII, pesadas telas de “brocato” sobrefaldas, finos calzados, todo un entramado de lenguajes y sentidos. Gracias al vestido, Orlando toma por fin conciencia de su sexo, y descubre la necesidad de un atavío propicio y de un código de comportamiento acorde. Aunque las compra, por la extrañeza inicial podemos decir que son “robadas” a un género que hasta el momento el personaje no conoce.

En el capítulo 4, el biógrafo de Orlando medita acerca del vestido de mujer, “Los trajes no son otra casa que símbolos de algo escondido muy adentro.”

En Orlando, desde que se inicia la ficción, Woolf sugiere que hay una mujer encerrada en ropajes de varón (andróginos por demás), que contienen la sensibilidad y la melancolía que se reconocen en la época como conductas femeninas. Una vez convertido su sexo en femenino, Orlando atesora en su memoria espiritual y física, su vida pasada y sus amores de varón.

En Leola, Leo es por fuera un guerrero, incluso un mercader de sangre, pero siente y  piensa como mujer, casi reacciona por momentos como tal poniendo en riesgo su vida; pero cuando retoma sus vestidos de mujer, Leola no puede ocultar-se los signos del endurecimiento de su rol de guerrero, siente y sufre el mapa de las cicatrices de su piel curtida por el sol, cosida y remendada por Nyneve.

Virginia Woolf, por su parte, despliega en Orlando sus ideas acerca de la función social del vestido, incluso del sexo y la vestimenta que se plantean como elección del personaje, o sea, en palabras de S. de Beauvoir, como género en tanto actitud consciente. El vestirse de mujer es condición para representar el rol social, “ella solo expresó un poco más abiertamente que lo habitual (…) algo que les ocurre a muchas personas y que no manifiestan. (…) Por diversos que sean los sexos, se confunden. No hay ser humano que no oscile de un sexo a otro, y a menudo solo los trajes siguen siendo varones o mujeres, mientras que el sexo oculto es lo contrario del que está a la vista.”

Por su parte coincidimos plenamente con la postura de Myriam Osorio, en cuanto ve que  “la facilidad con que Leola llega a mudarse de traje y a desempeñar diferentes labores que tradicionalmente se asocian con los roles femeninos o masculinos enfatiza lo que tanto Judith Butler como Rossi Braidotti han señalado acerca del género como una construcción social y cultural, que hay que añadir no es monolítica, sino histórica y cotidiana.”

En cuanto a la opinión de la propia Woolf más arriba expresado por el biógrafo de Orlando, respecto de que el traje oculta el verdadero sexo, es especialmente el caso de este personaje que cuando es varón, siente y sueña muchas veces como mujer, pero cuando es y está vestido de mujer recuerda con ardor su pasado de varón, y sus amores con Sasha.

También Leola viste de caballero pero siendo mujer, piensa y teme como tal, tiembla durante el adiestramiento guerrero con el maestro Roland, debe aprender a ser varón.

Solo cambian los ropajes, los interiores psicológicos permanecen. El intenso trabajo de la ambigüedad, no solo se despliega en el plano semiótico, sino incluso en el psicológico, especialmente en la novela de Woolf, recordándonos los juegos de apariencia-realidad de las mejores comedias de Shakespeare, a partir de un refinado manierismo.

En ambos personajes las actitudes ante el género, esto es ante lo que la sociedad pauta y espera de cada sexo, están algo confusas al principio, pero luego van incorporándose: Orlando intenta contener las lágrimas de emoción cuando retorna a Londres, y lo encuentra cambiado, removiéndose en su interior el recuerdo de la Gran Helada, y el amor traicionero de Sasha. Pero en el momento en que las lágrimas brotan y se apresura a ocultarlas, un enorme alivio la detiene, pues recuerda que es mujer y que está bien llorar. La emoción y su plasmación en el llanto, tradicionalmente entendido como debilidad está permitida en la mujer.

Leola vestida de guerrero y acompañada por Nyneve, participa de un torneo para lo cual deben seleccionar un caballo. Sin embargo Leola encuentra más fuerte y atractiva una yegua, para escándalo del hombre de las caballerías y de su amiga, y es que según el código de la caballería, un caballero jamás montaría una yegua. La vergüenza y turbación del personaje por su equívoco se evidencian en las duras palabras de Nyneve que arrojan a las claras la ignorancia de Leola de los discursos del poder caballeresco. Además, luego del altercado, el silencio incómodo acarrea una amarga reflexión del personaje que descubre la pobre valoración de la alteridad femenina: “Que extraordinarias e incomprensibles costumbres las de los caballeros. ¿Por qué cabalgar en un mal penco fatigado, pudiendo hacerlo en una yegua bonita y briosa? ¿Es solo a causa de su sexo?¿Tanto nos desprecian, tanto nos aborrecen a las hembras?”

El personaje descubre, al igual que Orlando en la escena del barco, cuánto se menosprecian entre sí los sexos, cuánta hipocresía tiñe los roles de género, pero ambos personajes experimentan el mismo sabor de secreta venganza: Leola mira sus pechos femeninos fajados y cubiertos por el gambax, y la dureza inexorable del hierro: siente la blandura de mujer latiendo bajo la coraza de guerrero: “Miro hacia abajo, hacia mis breves senos fajados y cubiertos (…) Miro hacia mi pecho liso y bien erguido, como el de un varón. Si ellos supieran.” (cap 12, 95) La comparación iguala, no identifica, establece el límite y la impostura, pues el suyo no es pecho de varón, sino como el de varón.

Orlando siente su áspero pasado de varón bajo el aterciopelado peso del brocato.

 

Todos los nombres:

Nombrar significa rescatar del caos primigenio, dar una identidad, un significante a objetos y seres. Los nombres de las creaturas de ficción difícilmente son ingenuos, aquí veremos algunos significados adosados a los significantes de los nombres.

Comencemos por la significación de los nombres de las protagonistas: Myriam Osorio señala, en el caso de la novela de Montero, que el nombre de Leola es de por sí ambiguo: “El nombre polisémico de la protagonista es parte de estos cambios y de la fusión de características femeninas y masculinas que representa la protagonista. El nombre Leola contiene el masculino Leo, que pasó del griego al latín con el significado de león, y el sufijo “la” para indicar el femenino de este animal, conjuga las propiedades de ambos. Es decir, como “el rey” Leola ataca, ronda la tierra, ruge en la lucha, pero también cuida de las personas que encuentra a su paso: Gastón, Guy, Alina, la supuesta aojadora, Violante, la hija de Madame Lumière, y acepta servir  de guía y protectora en un largo viaje para un grupo de mujeres cátaras que buscan refugio”. En su interpretación, la autora señala otro valor agregado a la identidad del personaje: el apócope de Leola, Leo revela la primera persona del verbo leer, tan notablemente importante en la presentación e historia de la protagonista, así como también la  vincula al signo de Leo.

En la novela de Woolf, Orlando es nombre de connotaciones fuertemente masculinas, puede verse como la versión bretona de Rolando, el héroe francés, o remitirse a la literatura latina, Orlando furioso de Ludovico Ariosto, Orlando enamorado, frecuente intertexto en la autora. Orlando es un significante de resonancias fonéticas cerradas, Leola implica una apertura fonética más amplia. Uno es varón al comienzo, mujer al final, la otra es ambas cosas toda la novela, pero en esencia es mujer.

León, el amante tardío de Leola posee un nombre de importantes connotaciones masculinas, luminosas, apolíneas, es un hombre “gigante” que con la luz de sus ojos quita el aojamiento de la pobre Alina. En tanto su nombre alude al león explícitamente, se iguala en el plano simbólico a Leo-Leola; es conocida la imagen del animal salvaje, indicio de pasiones latentes, representación de la lucha continua y la victoria, que encarna el león. Por momentos el personaje recuerda a Sansón en su ingenuidad brutal y su fuerza, en otros momentos, sin embargo, su sabiduría lo hacen actuar como David, siendo físicamente como Goliat “León armado con una maza, una pica y su honda” (cap 61).

Su poder para quitar el mal y su fuerza descomunal nos recuerda el entrañable personaje de La milla verde, que aspira el mal del cuerpo y el alma, una suerte de chivo expiatorio. Los gigantes son personajes habituales de la literatura caballeresca y de aventuras, pero este personaje de Montero tiene una enorme dulzura, una delicadeza de sentimientos y bondad de espíritu, que lo hacen adorable pese a su apariencia un tanto primitiva. Nuevamente la ambigüedad campea en la novela.

El enano es un tipo humano al que recurre Montero frecuentemente en su universo narrativo, y desde el plano simbólico, es también una construcción ambivalente. Por un lado alude a los poderes que quedan fuera del campo consciente, seres de inocente carácter a veces maléfico, guardianes del umbral del inconsciente. Tal vez por ello la enana Violante se apega tanto al gigante León, en un oxímoron interesante desde lo semiótico: él, fuerza inconsciente, ella en su pequeñez, guardiana del gigante…Violante es una deformación del nombre Violeta, unión de los colores rojo y azul, como se señala en otro momento de este trabajo, el personaje en su pequeñez física concentra una inocencia y una templanza de carácter muy grandes.

Nyneve es un nombre milenario que recuerda la antigua ciudad bíblica de Nínive a la que Jonás debía anunciar su destrucción, pero esta connotación sirve en tanto la idea de longevidad y exotismo, misterio y lejanía para vincular al longevo personaje con la más grande saga medieval, el ciclo del rey Arturo:

“-Nyneve, Viviana, Niviana, qué importa…Tengo muchos nombres. Los nombres, como las verdades, dependen de quien los utiliza.”(cap 13, 99)

Vivienne la hechicera de la saga artúrica es quien pretende camuflarse en la rolliza Nyneve del presente del siglo XII. Bruja, hechicera, es un personaje delicioso en la novela que posibilita en gran parte la historia de Leola. Aparece patas arriba atrapada en un árbol en el legendario bosque de Golián, víctima de las chanzas de la Vieja de la Fuente: es en este capítulo donde Montero ensaya la recreación del mundo feérico celta, que será luego destrozado por la intolerancia eclesiástica (cap 5, cap 65).

Mme Lumiérè, iluminada, es la Buena mujer que encarna la utopía cátara.

Dhuoda, en cambio, es su antítesis. El personaje está construido sobre el odio filial, la carnicería y el poder. Su nombre sugiere la duplicidad que la caracterizará en la trama; es un personaje complejo cuya presencia, enteramente blanca cuando Leola la conoce, “Vi entrar señora tan blanca / muy más que la nieve fría”, viene bien recordar esta imagen del Romance del enamorado y la Muerte, porque su descripción poética coincide con el sentido de la blancura en Dhuoda, que anuncia su frialdad: “(…) una joven de alcurnia acompañada con gran pompa (…) tiene el pelo negro como la tinta, ondulado sobre la amplia frente y recogido en un rodete en la coronilla. Lleva un espléndido traje de brocado de color marfil que pone un resplandor de perlas sobre su cara, y su estrecha cintura está ceñida por un cinto de oro.” (cap 13, 99). Deslumbra a Leola en el torneo del señor de Lou, su presencia inmaculada como La dama blanca. Luego traba relación con ella al combatir frente a Sir Wolf, lobo, quien termina hiriendo al personaje que es socorrido por Dhuoda. La impecable blancura, sin embargo, busca encubrir una infancia regada de sangre, odio y rivalidad con su hermanastro y con su malogrado marido.

Su inclinación erótica por Leo-Leola, que descubre al asediarla en el jardín del castillo es silenciada por la protagonista que rechaza sus caricias y su lecho, mientras ella, enfurecida come las rosas con sus espinas, manchando de sangre su traje blanco. Esta prolepsis es de altísimo valor narrativo anticipa, de algún modo, el cruel perfil del personaje. El tiempo y el odio la destrozan al final de la novela, la arruinan física y espiritualmente para transformarla en su antítesis, la Dama Negra, de donde se desprende la duplicidad connotada en su nombre:

“Han transcurrido más de tres lustros y ahora debe tener unos cuarenta y cinco años, pero aun así se ha estropeado demasiado. Parece una vieja, o quizás, un viejo: esta turbadora mezcla de sayas de sedas, collares de perlas y armaduras feroces le otorgan una inquietante imprecisión sexual, un lugar indefinido entre el varón y la hembra. Pero lo peor es lo de su rostro. Su pobre rostro, recubierto de un cuarteado emplasto de yeso y plomo con el que se afana inútilmente en blanquearlo. Los ojos dementes y enrojecidos, están repintados con los tizones de kohol berebere y, cuando habla, la boca se abre como una herida rosada en medio de la pálida y grisácea mascara de sus afeites.” (cap 43, 336) Vale la extensa cita para recordar la magnífica objetivación del deterioro y el acabamiento del personaje consumido por el odio. Se puede relacionar esta ambigüedad sexual con el tema que nos ocupa en este trabajo, sin embargo, en Leola no hay tal monstruosidad, es caballero que esconde una mujer, pero no es nunca esta máscara deformada y pétrea.

El odio triunfa en ese ser que termina siendo hombre y mujer a la vez, enfrentándose a su hermano con un abrazo mortal, en el que, cual Etéocles y Polinices, se dan muerte mutuamente. El destino adverso del personaje está implícito en aquella gélida blancura, pues comienza dándose a conocer como la Dama Blanca, pero terminará siendo conocida como la Dama Negra. Esta descripción nos lleva a la descripción de la reina Elizabeth en Orlando, quien se apasiona del joven protagonista, y “(…) lo tumbó entre los almohadones en que sus damas la habían acomodado (estaba tan gastada y tan vieja) y le hizo hundir el rostro en ese sorprendente armazón-hacía un mes que no se había mudado el vestido-que olía exactamente, pensó él, invocando antiguos recuerdos, como uno de los viejos armarios de casa donde las pieles de su madre estaban guardadas.” (cap 1, 20) la irreverente descripción de la reina enamorada de Orlando desnuda sin piedad la decrepitud, de quien fuera una gran mujer. Hay algo similar a Dhuoda, en ese intento de simular la vejez y el acabamiento, pero sus narradores son crueles con los personajes.

En Orlando, los nombres revelan más que nada rango social y estilo de época, son generalmente extensísimos. Por ejemplo Sasha, su primer y traicionero gran amor es una abreviación que el propio personaje crea para denominar a la rusa “la princesa Marusha Stanilovska Natasha Iliana Romanovich, Sasha, como él le decía para mayor brevedad y porque era el nombre de un zorro blanco que él había tenido cuando niño (…)”(cap 1, 30) El zorro nos remite en un sentido muy medieval (aún latente en el renacimiento inglés) al diablo, en una de sus múltiples representaciones folklóricas, a las tretas del adversario y sus aptitudes inferiores. (Cirlot, 1992) Más que oportuno resulta identificar con el nombre de un zorro a quien morderá el corazón de Orlando. Otra vez la blancura de Sasha, como en la Dhuoda de HRT remite a la objetivación de la crueldad de ciertos aspectos del alma femenina.

Orlando tendrá la posibilidad de reencontrar a Sasha, o cree que la vuelve a ver, al final de la novela, transformada en una vieja y regordeta mujer recamada en joyas y pieles, pero acabada por el paso del tiempo, mientras que Lady Orlando está en la plenitud de su feminidad y edad (inverosímiles treinta y seis años).

Los sirvientes de Orlando también ostentan una identidad de rancio linaje inglés: Mrs. Grimsditch, Mr. Dupper, etc. La archiduquesa que termina siendo archiduque, pero el mismo personaje aburrido y burlado, tiene un extenso nombre también: Enriqueta Griselda Finster Aarhorn y Scandop-Boom, hay un ridículo fonético en ese final, que promueve desde la presentación ostentosa del nombre, el ridículo del personaje todo. Por contraposición la prostituta Nell Gwyn tiene un nombre tan breve como su impacto en la novela. El esposo de Lady Orlando, hacia el final de la novela, también ostenta un larguísimo nombre que ella sintetiza y recrea en un uso nuevo del lenguaje: Marmaduke Bonthrop Shelmerdine, Esquire. Ella le dirá Shel.

 

En el nombre del padre:

Apropiándonos de término de Derrida, falogocentrismo hablaremos de los discursos del poder patriarcal, del logos fálico que se yergue como discurso dominante. Parodiando la cancioncilla infantil que tan bien saben cantar niñas y niños desde su más tierna infancia, recordamos cuáles son las obligaciones de la mujer en los mundos de ficción de ambas novelas: Que sepa coser que sepa bordar…

En la novela de Montero, ambientada en el siglo XII, el papel que le tenía reservado el destino a la joven Leola era más que previsible. Su noviazgo con Jacques terminaría en un matrimonio como el de sus padres, igual al de toda campesina. Los significantes de la ternura amorosa tienen mucho que ver con la pertenencia de clase y las costumbres de los seres, lo que la sociedad espera de la mujer y lo que Jacques anhela como ser hombre para Leola están contenidos en el término “ternerita”. Aquí aprovecha Montero para abrir camino a la rebeldía esencial del personaje aun no declarada, al discurso patriarcal, falogocéntrico: la acuciante duplicidad del personaje, otra vez se instala en la novela.

“–No te gustaría verlo todo? Tolosa, y París, y…todo.

Mi Jacques se ríe.

-qué cosas dices Leola… ¿Es que quieres ser un clérigo vagabundo? ¿O un guerrero? ¿No prefieres ser mi ternerita?”

La imagen de la ternerita, intensificada por el diminutivo, representa lo que el patriarcado espera de la mujer: pasividad, sumisión, ternura. Que sepa coser, bordar, y obedecer.  Sin embargo, el carácter del personaje está transido de  una inquietud esencial que comparte con los grandes personajes de la literatura: la curiosidad del conocimiento. La univocidad de la mirada de Jacques estigmatiza en dos ocupaciones de varón, las únicas opciones que le acercarían una porción del mundo, con ello pretende desalentarla, sujetarla y condenar al olvido ese sueño. Por primera vez en la novela aparece la posibilidad de creer en Avalon “una isla en la que solo viven mujeres”. La arcadia de las amazonas está en el entramado intertextual de la novela, y en las utopías del mundo medieval, pues Avalon es la utopía a la que dirige Leola sus pasos al principio sin ser muy consciente de ello, más que para llegar de una vez, para hallarle sentido a la caminata. Y lo halla.

El grito de Orlando: “-¡Gracias a dios que soy una mujer!” no deja de tener resonancias irónicas, ya que reconoce qué se espera de ella ahora como mujer: que sepa servir té, complacer al varón, sonreír y hacer sonreír: “Solo me será permitido, (…) servir el té y preguntar a mis señores cómo les gusta. ¿Azúcar? ¿Leche? (…)”, dejando la acción y la conquista del mundo para encontrar una pasividad recubierta de paños que encierran las formas femeninas.

Imposible separar a Virginia Woolf como autora feminista, de esta irónica mirada sobre el género femenino que predomina en el discurso del padre. Aún así, repasando las sagradas responsabilidades de la mujer, Orlando no deja de experimentar la crueldad del discurso patriarcal y el sometimiento que conlleva cuya meta en la vida termina siendo un matrimonio que habilite a “existir” a las mujeres. No hay terneritas, pero sí la misma pasividad el mismo silencio complaciente, la misma sumisión.

Los personajes de ambas novelas deben responder a lo que las sociedades en las que viven esperan de sus comportamientos. Coser, bordar…Servir té, arar los campos del Señor feudal, ser la ternerita de su esposo, ocultar la pantorrilla, aguantar, agradar, oler bien, verse bien, parir bien.

Es notable cómo las autoras plasman, desde la literatura, una audaz mirada a los discursos del poder patriarcal, a los discursos opresivos para con la mujer de acuerdo a cada época. Sus vidas son distintas, sus épocas también, pero ambos personajes debieron transgredir sus propias fronteras sociales, e incluso corporales, para poder contar sus historias. Una en primera persona, otra, a través de la parodia del género biográfico, pero envueltas en ropajes de varón (entiéndase como metáfora en tanto circuncoloquios o eufemismos que escapan al falogocentrismo), las mujeres cuentan sus historias.

En cuanto a la escritura como reivindicación del lugar femenino, Hélène Cixous dice en The laugh of the Medusa (citado por Selden) que la literatura es el lugar donde el pensamiento subversivo puede germinar, y es vergonzoso que la tradición falocéntrica haya impedido que las mujeres se expresen. Dice que la mujer debe “no censurarse y recuperar sus bienes, sus órganos, sus inmensos territorios corporales que han sido mantenidos bajo siete sellos.”(Selden 2001, 178)

Lord Chesterfield traduce en Orlando la mirada de género que caracterizó la época victoriana: “Las mujeres no son más que niños grandes…El hombre inteligente solo se distrae con ellas, juega con ellas, procura no contradecirlas y las adula.” Impresionante misoginia que evidencia el poder del discurso del padre que objetualiza a la mujer, recordamos la idea de Torvaldo acerca de Nora en Casa de muñecas, Ibsen está en el intertexto.

Creemos que Leola es quien más transgrede las convenciones de su época al final de la novela, cuando viven en la comunidad cátara de Samatan o en Montségur encuentra un espacio de libertad y regocijo, no solo en los brazos de León, sino en el trabajo de la escritura y la docencia. La mujer que imparte conocimiento, que con su voz desgarra las tinieblas de la ignorancia y el miedo, vincula el destino del personaje con el intertexto inicial del profeta Isaías. Desde la propia luz interior puede iluminarse el mundo más oscuro, así también lo hace Nyneve, que sana y ayuda a los cuerpos sufrientes marginados del mundo. Contrasta fuertemente esa luz que abre caminos y resignifica las cosas del mundo, con el verbo mentiroso y egocéntrico del personaje del Rey en la historia que le da título  a la novela de Montero, cuyo poder mentiroso y destructivo niega el mundo, silencia y mata.

Vox in tenebris:

La voz narrativa de Leola narra por sí misma en primera persona acercándonos vivamente al interior más hondo del personaje, y de ella a todo un periplo vital de casi veinte años en un mundo hostil. La voz femenina conduce y desvela sentidos en una sociedad que le niega a la campesina y mujer, una voz, una palabra; pero desde que cuenta su historia, Leola ya no acepta el mandato del padre, y se crea a sí misma. Su discurso es la voz del oprimido en las tinieblas de la intolerancia religiosa y moral.

A medida que transcurre la novela, se suman a Leola una corte de marginados por los cuales debe hablar, sabiendo que estos no tienen voz propia, y que su voz les otorga existencia y lugar.

Le Goff (op.cit.) señala con acierto que es muy amplia la gama de los excluidos en el mundo patriarcal de la iglesia medieval: “(…) mendigos, monstruos (…) las brujas, los alquimistas (…) los musulmanes, los eremitas, los campesinos, (…) los locos, las prostitutas, (…) los leprosos (…) los niños, los enanos.” Casi todos ellos acompañan a Leola en su camino, Nyneve es una bruja, Guy un idiota, Alina una aojadora, Violante una enana, como vemos, en ese mundo son muy pocos quienes tienen voz para hacerse oír.

El discurso del padre es tan plenamente dominante en ese periodo, que Leola no puede pensar en otra salida que contar su propia historia y asumir no sin dolor, que esa voz atraerá a sus enemigos y le deparará la muerte. Aun así desafía las voces del poder pues aprende a leer y a escribir sin ser monja, obtiene su libertad por el valor de su brazo, y elige la fe herética, la cátara: solo con la primera de las rebeliones, ya es sospechosa de herejía, con las demás, le espera la hoguera.

La luminosa voz de Leola descorre los velos de las tinieblas, pues Montero recrea con ella el tono y ritmo de la novela de caballerías pletórica de aventuras, aunque discurso enteramente masculino y patriarcal, por eso, en la voz de la primera persona femenina, está la primera gran rebeldía de la autora. El héroe que salva damiselas, la fuerza del brazo y la justicia de un sistema unívoco en la forma de ver el mundo no desaparece en esta novela, está presente en la alteridad, la encarnan los otros. En HRT hay una suavidad distinta a la áspera voz del varón narrador, es una voz más humana y universal que integra, escucha e incorpora todas las voces.

Se percibe la mirada de lo femenino porque el mundo es traducido desde un lugar de género que no divide sino que integra, aunque todos los componentes del género aventurero y caballeresco entran en esta novela. Sangre, amor, seres extraños, incluso fabulosos, por ejemplo el basilisco de León, son contados por la voz de Leola, que no logra comulgar jamás con el discurso del patriarcado feudal, (eso la salva, y la condena…), con la concepción descarnada del mundo feudal.

En Orlando, la parodia del género biográfico que emprende Woolf se logra mediante exageraciones, desatinos y ambigüedades, contrastando datos obsesivamente precisos que son innecesarios a la trama, con otros vitales pero ambiguos, y ese ejercicio de parodia relativiza la veracidad discursiva del poder. En la sociedad inglesa del siglo XVI, pleno auge isabelino, también el otro es diferente, oprimido y silenciado: la cabeza de moro con que Orlando juega en la siniestra imagen del comienzo recuerda que el imperio no oye las voces disidentes, no integra ni respeta la diversidad. La mujer no solo no podía actuar en el teatro isabelino, sino que no estaba bien visto que escribiera ni diera a conocer sus escritos. Orlando no puede hacer oír su voz juvenil de escritor porque es noble, y no es noble que un noble escriba. También al poderoso, incluso varón, se le cierra la voz.

A esto se refiere Cixous, cuando llama a recuperar el espacio de la literatura, lo que en palabras de Mary Jacobus, es recuperar “no solo la sexualidad del texto, sino la textualidad del sexo” (Selden, 181)

Aprendiendo las lecciones para ser…:

Leola se desplaza por los distintos espacios como varón, solo cuando elige una vida sedentaria o cuando ama vuelve al traje de mujer. Porque Leola ama como mujer, abandonando decididamente su disfraz de guerrero toda vez que el amor golpeó su sexo, y no como varón, aunque es abordada por la pasión de Leola, la rechaza, podemos comparar con el caso de Orlando que si bien e adecua al rol de género, vive su sexualidad desaforadamente, y como varón, ya como mujer sin poner límites a su capacidad de goce y placer.

Orlando, por su parte, hereda una fuerte mentalidad patriarcal y un largo árbol genealógico de caballeros nobles, que duermen su sueño de eternidad en las catacumbas del castillo. Cuando está en la corte de Elizabeth, está en compañía de jóvenes de su edad, lo mismo cuando vagabundea en los bajos fondos de Londres.

Si bien Leola busca responder al ideal sumiso de mujer campesina de la edad media, como ya vimos, bullen en su pecho deseos de aventura que la colocan más bien del lado masculino del mundo. Orlando, siendo noble, aspira por momentos a la gloria, pero se sabe incapaz de encontrar placer en el derramamiento de sangre. Halla el placer en la meditación, la soledad, la contemplación y la poesía, siente fuertes emociones y deseos de llorar, atributos, como hemos visto, de la condición femenina. La duplicidad está, desde el inicio de la novela, en el cuerpo de Orlando, en su rostro aterciopelado y cándido, pero donde más énfasis hace Woolf es en sus piernas hermosas.

 

Leola emprende tempranamente una aventura caballeresca, y debe recibir instrucciones para ello. Hay tres personajes que sirven de “ayudantes” en el proceso de formación del caballero Leo: el señor de Ballaine, quien será al final reconocido como San Caballero, el maestro Roland que la adiestra en la pelea y en el lenguaje corporal, y la ayudante más completa Nyneve.

Pese a esta formación que rodea a Leola de entrañables maestros, debemos recordar con Le Goff, que a diferencia de la aventura épica que es colectiva, la aventura caballeresca es individual. Leola está sola en la batalla, debe aprender sola a ser un guerrero. Del mismo modo, Orlando debe aprender sola a comportarse, a amar y a ser mujer. Es cierto que tiene a su favor un enorme bagaje cultural, pero está incrustada en su piel la experiencia incomprensible de haber sido varón esto es, de haber tenido el poder.

El aprendizaje de Leola con Nyneve acerca al personaje a la espiritualidad celta y a las leyendas artúricas, conectándola con su esencia de mujer y dándole voz propia, ya que le enseña a leer y a escribir, a creer en ella y en sus instintos. Desde el comienzo de la novela se puede apreciar que la corte de Arturo y sus caballeros, con todo el caudal legendario que han engendrado, representan el retorno a los valores “símbolo del orden y la civilización.” (Le Goff, 96)Nyneve dice haber vivido allí, haber sido parte de ese mundo de leyenda, que a su vez desmitifica rompiendo con la idealización infantil de ciertos personajes:

“-Y también conociste a Merlín?

Nyneve arruga la boca:

-Oh, sí, Myrddin…, por supuesto que he tratado a ese farsante (…) Era un bardo con bella voz y con una notable habilidad para usar las palabras…Su gran acierto fue el de narrar por vez primera la historia de Arturo” (cap 13, 98)

¿Quién es Nyneve? Es uno de los más grandes misterios y atractivos, creemos, de la novela de Montero. Leola ha perdido tempranamente a su madre, pero Nyneve le enseña algo de lo femenino, algo de lo masculino, la rescata de la ignorancia, le da nueva vida.

Muy poco sabemos de los padres de Orlando, sí de su linaje varonil y selecto, pero nada de los afectos que debieron nutrirlo. La cultura, la literatura y la naturaleza lo forman con sus distintas enseñanzas.

En su relación con Dhuoda, Leola se acerca a lo femenino desde el lugar del placer, ya que vivir en ese castillo la refina como dama y la seduce con la vida placentera que la campesina nunca conoció, pero la desilusiona como ser humano. El castillo en el que permanece en la primera parte de la novela la envuelve y arropa en el duro invierno, pero la sofoca y encarcela cuando la verdadera naturaleza de su dama se descubre en Beauville. Allí comienza una segunda etapa en el periplo del personaje: su madurez, cuyo rito iniciático fue hacerse mercader de sangre, y su consumación amarga al conocer y amar a Gastón el alquimista.  La alquimia juega un papel destacado en el mundo medieval, y sigue siendo uno de los misterios más intrigantes de nuestra cultura. Gastón también le enseña a Leola la más dura lección de su vida: la traición. Del igual modo, Orlando aprende y sufre por la traición-abandono de Sasha.

 

 

Ser mujer en mundo de varón:

En los episodios de la pesadillesca posada envuelta en niebla, Leola deja sus ropajes de varón por primera vez, volviendo al vestido y a la apariencia de lo que es, una mujer por el deseo de Gastón. Allí se producen las revelaciones de lo que significa ser mujer en el mundo en el que el personaje se mueve: el silencio de los parroquianos al verlas aparecer como mujeres, risotadas, tensiones, miradas fijas, obligan a las mujeres desprovistas de espuela y ropas de varón a bajar los ojos, en uno de los actos más antiguos y humillantes de la condición femenina. Los hombres observan atentamente a las mujeres, pero además, pasan a la acción. Cuando el borracho ataca a Leola intentando robarle un beso, el personaje extraña su atuendo masculino (en tanto fetiche o escudo protector), y le incomodan las faldas que le impiden trepar a un banco ágilmente para sortear el abuso, faldas que son sentidas como un estorbo y debilitan a quien las lleva propiciando el atropello. La ropa de mujer no tiene el efecto mágico de poder y resguardo que tiene el hierro de un caballero, vestida de mujer Leola se siente desnuda, indefensa. Solo su puñal la salva y la delata. Reacciona como varón, vestida de mujer.

Por su parte, cuando Orlando vimos que reprime el llanto hasta que recuerda que está bien llorar si se es mujer, que está bien escribir si se es mujer, que las faldas son peligrosas, por eso “arregló los pliegues de su falda con el mayor recato alrededor de los tobillos.” (cap 4, 117)  Está aprendiendo a ser mujer. Pero hasta cierto punto: “(…) vacilaba en ese momento: era varón, era mujer, sabía los dos secretos, compartía las flaquezas de los dos. Era un estado de alma vertiginoso. Los consuelos de la ignorancia le estaban velados. Orlando era una pluma en el viento.” (cap 4, 117)

La metáfora alude al estado espiritual de Orlando: sin limitaciones, sin fronteras.

Imposible no hablar aquí del mito de Tiresias. El sabio adivino ciego de la mitología griega del ciclo tebano, es célebre por haber poseído los dos sexos. Parece que vio a dos serpientes copulando, y al intentar separarlas fue cambiado inmediatamente de sexo: se convirtió en mujer. Pero a los siete años recuperó su sexo masculino. Por tal motivo es convocado a declarar en un juicio en que Zeus y Hera contendían: quién obtiene el mayor placer sexual, el hombre o la mujer sobre el hombre. Por apoyar la idea de Zeus de que la mujer disfruta nueve veces más que el hombre, dice Grimal que fue cegado por la diosa, pero iluminado por la profecía y la adivinación por Zeus.

El caso de Orlando personaje es más complejo que el de Leola: “Se hace más y más difícil dar exacta cuenta de la vida de Orlando en aquella época. Al espiar y avanzar por los patios mal alumbrados, (…) la descubrimos un instante y la perdemos acto continuo.” La escurridiza identidad de género le permite a Orlando experimentar un mundo de sensaciones y vivencias mucho más amplio que el de Leola, que solo se permite la vivencia sexual completa como mujer. “La tarea es más difícil aún por sus frecuentes cambios de traje de hombre a mujer.” (…) le permitía recoger una doble cosecha, aumentaron los goces de la vida y se multiplicaron sus experiencias. Cambiaba la honestidad del calzón corto por el encanto de la falda y gozaba por igual del amor de ambos sexos.”(cap 4, 161)

Al otro lado del espejo:

La imagen especular que las protagonistas devuelven es sumamente interesante, pues para el mundo, las protagonistas son lo que las imágenes de ellas devuelven. Sin embargo, Dhuoda supo que Leola era mujer, León también, pero el resto del mundo la desconoce. En Orlando la confusión se da solo en su interior, el afuera está asegurado por el género.

Cuando Lady Orlando retorna a Inglaterra transformado en mujer lo reconoce toda la servidumbre, incluso el perro, si tenemos presente la antigua tradición de este intertexto de La Odisea, cuando el perro Argos reconoce a su amo tras veinte años de ausencia, es sugerente comprender que hay esencias inmutables bajo la mutabilidad aparente: “Nadie mostró la menor duda de que el Orlando de hoy no fuera el Orlando de ayer.”

(Continúa)

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Liter-aria. Revista de escritura

María del Pilar Moreno Martínez es profesora en Letras, egresada de la UNT. Comparte su actividad como escritora de relatos y poemas con la producción de ensayos. Publicó en diversas Antologías . LA RAMA DORADA , POEMAS Y MUROS COMO PUENTES y DE RESTOS Y DE RETOS son TRES de sus libros publicados hasta ahora. Además creó y administra desde 2009 esta revista literaria en internet, LITER-ARIA, www.liter-aria.com.ar, que difunde escritura de jóvenes y adultos de nuestra provincia y del exterior. Fue Coordinadora de Talleres de Expresión y comparte su tarea escrituraria con la dirección teatral. Creó y coordina el grupo de arte EL CANDIL.