Opresión y Libreración en El Señor Presidente, por Luciana Palacio.

Esta Novela, concebida como un cuento breve con el objetivo de ser publicado en un diario de Guatemala bajo el nombre Los Mendigos Políticos  en 1923 no se pudo incluir en ese diario, y Miguel Ángel Asturias siguió dándole forma aumentando sus páginas y completando el argumento hasta su publicación en 1946. Concebido así a partir de un cuento nunca publicado,   remotivado en las tertulias de París con los relatos (orales) en que competían Asturias y sus amigos hispanoamericanos sobre las atrocidades de sus respectivas dictaduras, se  fue elaborando a medida que su autor, ya en Europa, se adentraba en las escuelas de Vanguardia poética de el expresionismo al surrealismo y más ampliamente paro lo hispánico de el creacionismo al ultraísmo.

 

A su vez  Joyce ya estaba experimentando con las formas novelísticas y con el lenguaje, llevando las técnicas del “fluir de la conciencia” a sus más atrevidas formulaciones (por ejemplo Ulises que es del 22). También al mismo tiempo el auge del cine se volcaba no sólo temática sino formalmente a la novela; al igual que lo irracional  inconsciente que promulgaba Freud. Todo ésto es importante mencionar, porque directa o indirectamente alimentan la gestación de El Señor Presidente, la Novela más famosa de Asturias (1899-1974) el gran escritor guatemalteco que obtuvo el premio Nobel de Literatura en 1967.

 

Opresión vs. Liberación  en los ejes de la historia y el discurso en  la novela.

 

Al leer El Señor Presidente se producen en el yo-lector, dos sensaciones contrapuestas una, a nivel de de la historia, y otra a nivel del discurso. Por un lado, El Señor Presidente es una novela sobre un mundo de opresión; sin embargo canaliza su pasión de libertad mediante la liberación de la palabra que transmite ese mundo.

 

Entendida la opresión como la limitación o supresión de la libertad a los derechos de una persona, país, pueblo mediante la violencia o el abuso de poder, se puede claramente no sólo leer sino sentir la opresión que existe en el mundo ficcional de la novela de Asturias.  A través de sus páginas que tratan  como eje central la opresión durante una dictadura en Sudamérica, que se teje alrededor del personaje central, del Sr. Presidente, especie de una gigantesca araña que desde el centro de su tela envenena el ambiente. Solamente aparece en dos escenas; pero su figura es omnipresente, gracias al clima de asfixia y atmósfera opresiva de terror creados. Se siente sus ojos, sus manos, su presencia en todas partes siendo más terrible su ausencia que su presencia:

 

“…todo pareció fácil antes que ladraran los perros en el bosque monstruoso que separaba al Señor Presidente de sus enemigos, bosque de árboles de orejas que al  menor eco se revolvían agitadas por el huracán[…] Los perros seguían ladrando. Una red de hilos invisibles, más invisibles que los hilos del telégrafo, comunicaba cada hoja con el Señor Presidente, atento a lo que pasaba en las vísceras más secretas de los ciudadanos…” (1)

 

Esta es la terrible impresión del general Canales, en fuga ante la desgracia, frente a la selva surreal de orejas que protegen al dictador; donde se grafica toda la sensación colectiva de una sociedad ante el Sr. Presidente

 

Se trata de una sociedad oprimida y sumisa frente a la individualidad del Sr. Presidente y su gobierno que utilizan la violencia y el abuso de poder para su control y beneficio:

 

“…En estos puestos se mantiene uno porque hace lo que le ordenan  y la regla de conducta del Señor Presidente es no dar esperanzas y pisotearlos y zurrarse en todos porque sí…” (2)

 

Con estas palabras queda claro el manejo perverso que realizaban “El Sr. Presidente de la República” y los suyos, y todas las atrocidades que hacían en nombre de la sin razón.

 

Además, desde el comienzo la novela nos muestra un mundo en tinieblas que empieza de noche, con los mendigos de la ciudad durmiendo al amparo de los soportales, y un crimen cometido por unos de estos mendigos: un idiota. Este hecho fortuito (Parrales es  muerto por Pelele el idiota, acto en sí mismo sin connotación política) es utilizado y aprovechado por el aparato represor para sus designios produciendo una ramificación  de catástrofes, paralelas o encadenadas entre sí. En nombre de esta represión los mendigos son torturados no para que confiesen la verdad de que el idiota mató a Parrales; sino para que sus palabras confirmen la locura del Sr. Presidente (Eusebio Canales como asesino de Parrales). De esta manera, también es posible ver como quienes no querían compartir su paranoia, como “el Mosco” son torturados hasta morir:

 

“…- ¡Fue el idiota! ¡El idiota fue! ¡Por Dios que fue el idiota!

–    ¡Mentira…! afirmó el auditor… Yo le doy a decir, a ver si se atreve a negarlo, quiénes asesinaron al coronel José Parrales Sonriente; yole voy a decir…¡El general Eusebio  Canales …”

–    De acuerdo –adujo el Mosco- el Pelele fue…

–    ¡Imbécil!

El insulto del Auditor perdióse en los oídos de una mitad de hombre que ya no oiría más…Al soltar la cuerda, el cadáver del Mosco, cayó a  plomo como péndulo roto…(3)

Aquí se muestra como el derecho y la libertad a la verdad y a la vida  se ven aniquiladas por  un estado corrupto.

 

El clima opresivo y la fuerza aniquiladora del Sr. Presidente  no cesan durante el transcurso de la novela, ni siquiera los fieles se liberan del castigo; ya que el irracionalismo de los actos se lleva hasta el mismo absurdo. Uno de los escribanos  del propio Presidente, dócil hasta la estupidez, es apaleado hasta morir  por un desliz: derramar un tintero sobre el escrito que aquel acababa de firmar. Pero este hecho intrascendente desencadena la violenta actuación del dictador:

 

“… – ¡ANIMAL!

–    ¡Se…ñor!

–    ¡ANIMAL!

–    ¡General, que le den doscientos palos a éste, ya ya!- rugió el Presidente…” (4)

 

Estos son algunos de los episodios que construyen la atmósfera opresiva en la historia de El Señor Presidente.

 

Al tomar en cuenta, en este ensayo la concepción de Todorov sobre historia y discurso; hasta acá sólo se ha mostrado lo que ocurre en el nivel de la historia; si pasamos al nivel del discurso, el que cuenta esa historia; se podrá ver una contraposición entre un mundo oprimido como el que vimos, y un discurso totalmente libre que se anima a hacer rupturas con lo canónico de su tiempo; en cuanto al fluir retórico-narrativo en Latinoamérica.

 

El discurso en esta novel está trabajado con una alta exigencia estética, la cual  en este ensayo se considera como “liberación de la palabra”  porque se realiza un trabajo de orfebrería artístico que produce liberación y ruptura con lo establecido por la mimesis realista decimonónica.

 

Entre algunos de los aspectos importantes de renovación en los procedimientos constructivos del discurso encontramos, la inserción de la voz lírica en la voz narradora de tipo tradicional, por ejemplo el primer párrafo es sintomático a este respecto, un emisor mágico poético:

 

“… ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz…” (5)

 

Ese narrador Básico, el que empalma con lo tradicional; es omnisciente pero capaz con toda modernidad, de coincidir con napas inconscientes del personaje, o con ese umbral de la mente, prerracional y prelinguístico, que se ha dado en llamar “fluir de la con ciencia”. Que no se debe confundir con la descripción de lo onírico que es una descripción, todavía muy organizada racional, gramatical y semánticamente. Nos acercamos en cambio al fluir de la mente cuando los contenidos y a menudo la gramática empiezan a aflojar sus trabazones y todo se estructura a través de asociaciones libres:

 

“…En la jaula de Dios, la misa del gallo de un gallo con una gota de luna en la cresta de gallo […] es un relámpago de celuloide en la boca de un botellón rodeado de soldaditos…Relámpagos  de la pastelería de la “Rosa Blanca”, por Santa Rosa…Espuma de cerveza del gallo por el gallito…por el gallito…”  (6)

 

Como en este caso, es en la voz de personajes como el Pelele, donde hallamos muestras de este fluir psíquico.

 

Otra de las vetas de de la modernidad y desborde, consiste en dinamizar el relato con los más atrevidos escapes imaginativos del ultraísmo vanguardista:

 

“… Los árboles, enloquecidos por el comezón de los trinos y sin poderse rascar…” (7)

Por otro lado del expresionismo, adopta la deformación del modelo objetivo debido a la proyección emocional:

 

“…El corazón se le oía bajo el vestido. No la dejaron arrodillarse. Sus tímpanos flotaban agujereados por el silencio con que respondían a sus ruegos…” (8)

 

En estos procedimientos se puede ver como Asturias es de los primeros que en el continente lleva a la novelística las innovaciones y experimentos que la lírica de vanguardia estaba difundiendo por todas partes en la poesía.  Y entonces el decir narrativo se “poetiza”, el contar se llena de lirismo e incluso se estructura musicalmente con leit-motiven;  el más insistente por ejemplo, el siguiente que rima todo el capitulo XXVIII:

 

“…-¡Hablen sigan hablando: no se callen, por lo que mas quieran en el mundo: que el silencio me da miedo, tengo miedo, se me figura que una mano alargada en la sombra va a cogernos el cuello para estrangularnos!…”  (9)

 

Como éste, entre otros procedimientos donde la palabra juega un papel fundamental e insistente, es donde el lector reconoce la creación onomatopéyica y obsesiva:

 

“…los pordioseros arrebataban del aire la car-car-car-car-cajada, del aire, la car-car-car-car-cajada…” (10)

 

Para ir terminando, se puede añadir la jitanjáfora, es decir esa creación caprichosa y al margen de todo contenido lógico riguroso: “…Super- hiper-ferr-casi-carrilero… (11)”, al igual que también  aparecen la fusión de varios vocablos: como por ejemplo  “… maldoblestar de campanas…” (12) igual a su doblar molesto.

 

Como se puede ver,  estos juegos de palabras  utilizados como procedimientos constructivos del discurso,  demuestran un trabajo innovador y creativo por parte de Asturias.

 

Para concluir considero importante tomar la concepción de  Asturias sobre la novela  latinoamericana del siglo XX;   que la define como aventura de la palabra, “lenguaje como aventura”. Por eso mismo, El Señor Presidente, aparece como un ejemplo de dicha aventura que vemos realizarse en la onomatopeya  y en los diálogos, enriquecidos éstos, por la simultaneidad del discurso en los monólogos interiores, en la serie deslumbrante de las metáforas, y además Asturias actúa sobre ellas “liberándolas” como en un delirio: las corta, las alarga, las repite, acude a la onomatopeya, al retruécano, a la muletilla, con efectos originales; hasta construir un inmenso mural de sugestión imborrable en la denuncia de la dictadura dominada por una figura de pesadilla; un gigantesco muñeco de facciones borrosas, gris y negro solamente, que como un dios del mal irrumpe sobre un país reducido a un inmenso infierno: el de la opresión .

 

Así, este ensayo analiza la paradoja que encuentra entre la opresión a nivel de la historia y la liberación de la palabra que construye esa historia, en la novela El Señor Presidente.

 

 

NOTAS:

 

1-    Esta y todas las citas pertenecen a El Señor Presidente,   Miguel Ángel Asturias, , Editorial Losada S.A. Buenos Aires- Argentina, marzo 2007.

 

 

 

Bibliografía:

 

Asturias, M. A., El Señor Presidente.  ed. Losada. Buenos Aires, marzo 2007.

 

Bellini, G., La narrativa de Miguel Ángel Asturias. Buenos Aires, 1969.

 

Bratosevich, N., Introducción semántica  a El Señor Presidente. En métodos de análisis literario, Buenos Aires, 1980.

 

Bratosevich, N., Postmodernismo y vanguardia. Madrid, 1979

 

Goic, C., Historia de la novela hispanoamericana, Valparaíso, 1972 (cap. XIV)

 

Langowski, G., El surrealismo en la ficción hispanoamericana. Madrid, 1982

 

http://www.cervantesvirtual.com/ Giuseppe Bellini, Asturias y el mundo mágico de París.

Comments are closed, but trackbacks and pingbacks are open.